Mitul Meșterului Manole, din balada cu același nume văzut ca elogiu adus jertfei de sine, al „Mioriței” ca act al acceptării tragicului, adică asumarea conștientă a limitei; al baladei „Toma Alimoș”, unde crima este justificată prin obținerea dreptății în afara legii, inclusiv al celor creștinești; la fel și în „Cântecul lui Vălean”, unde pe un fecior chipeș, dar și muieratic și fără scrupule, o nevastă îl ademenește cu bucate otrăvite, în urma cărora moare în timp ce ascultă mustrările materne, sunt reprezentări ale unei erori permanentizate de-a lungul istoriei literaturii române.

De la Alecsandri, Călinescu, Mircea Eliade, Dumitru Caracostea, Lucian Blaga, Z. Cârlugea, Horia Bădescu, pentru a enumera câteva nume, au subliniat faptul că aceste bijuterii ale folclorului nostru au adus tragicul ca experiență individuală sau colectivă la limita dobândirii „conștiinței de sine prin tragic ca prilej cultural” (D. D. Roșca), în condițiile când „tragedia este experiență tragică conștientizată într-o formă artistică”. (Gabriel Liiceanu).

Toți acești exegeți și cercetători ai gândirii mitice în analizele lor eludează faptul, conștient sau inconștient, că nicio acțiune nu justifică crima, chiar și în folclor, aceasta fiind „oglinda” mentalității unei comunități. Iar dacă comunitatea greșește, nu înseamnă că are dreptate.

Pornind de la evidența că, până și în proverbe, reducerea la tăcere prin ucidere poate obține dreptatea: „Cu mortul, decât viul, giudecată a avea mai lesne” („Proverbele românilor” de I. A. Zane), mă face să consider că în mentalul popular, crima își găsește justificarea în diferite forme mitizate și mitizante, ca rezultat al unei lungi experiențe de viață și nedreptate. Însă, a face din aceasta o temă, general acceptată de studiu în școli și facultăți, mă face să cred, după ce zilnic văd pe posturile de televiziune 4-5 crime (pe an se atinge o mie), majoritatea înfăptuite în mediul rural (acolo unde a fost leagănul creației populare), că mitizezi un fapt real. Atunci, la ce bun a mitiza crima lui Manole?

„Și ea, vai de ea,

abia mai putea,

abia mai sufla,

dar tot se ruga

și tot mai zicea:

Manole, Manole,

Meștere Manole,

Zidul rău mă strânge,

țâțișoara-mi curge,

copilașu-mi plânge”.

(fragment din balada „Meșterul Manole”).

Să faci două crime este inaccesibil unui om normal. Cu discernământ. Dacă dorea să rămână nemuritor prin „zidirea sa”, Manole trebuia să găsească o altă cale, nu crima. Nimic nu este durabil, din punct de vedere moral și creștinește, dacă are la bază crima.

Interpretarea, la toate baladele pe care le analizăm, din punct de vedere moral și creștinește, prin „Creatorul”, care „apare astfel ca o ființă ce-și forțează limitele naturale, limitele omenescului” tinde, cum spunea Horia Bădescu „la condiția divină”, este un fals, fiindcă, așa cum sublinia Nietzsche, Dumnezeu poate tot ce dorește, dacă ceea ce substanța primordială a sa îl obligă să vrea acest lucru, pe când omul nu poate atinge „condiția divină” și nu are voie să ia viața altui semen, chiar dacă se crede creator. Natura și istoria sunt în mâinile lui Dumnezeu, nu detaliile lucrurilor sau ale evenimentelor. Acestea din urmă sunt la îndemâna omului și contribuie sau influențează viața acestuia, în mod pozitiv sau negativ. Intre aceste evenimente extreme se află viața. Acțiunile din baladele „Meșterul Manole”, „Miorița”, „Toma Alimoș” și „Cântecul lui Vălean” sunt de natură negativă, nicidecum pozitivă, întrucât încalcă morala creștină „Să nu ucizi” și „Viața este dată de la Dumnezeu și numai Dumnezeu are drepturi depline asupra ei”, fiindcă „Cine își curmă viața sa, sau se atinge de viața altuia, lovește întru dreptatea lui Dumnezeu.” (Sfânta Scriptură).

Adepții mitizării încurajează încălcarea moralei creștine. Metaforizarea realității până la mitizare a contribuit la minoritizarea spațiului rural, ducând astfel, la încremenirea în

arhaic și educarea mentalității eschivării și neacceptării adevărului, cât de crud ar fi. „Veșnicia s-a născut la sat” expresia blagiană nu este o afirmație pozitivă, este un adevăr crud, o constatare, din păcate a unei realități din mediul rural, valabilă și astăzi. Dacă „se mai trăiește, astăzi, în Evul Mediu” („Ziarele”) este o vină și a promovării unei astfel de mentalități.

Se cunoaște faptul că limbajul nu constituie realul, el doar dezvăluie. Crima din „Cântecul lui Vălean”, din punct de vedere stilistic este o „bijuterie”.

„Hai, Vălene, până-n casă

Că-s bucatele pe masă,

Tot găini și cu pui fripți,

Din afară-s zugrăviți,

Pe dinăuntru otrăviți.

O-mbucat odată gras,

Abia sufletul și-a tras.

O-mbucat de două ori,

Și-a oftat de nouă ori.”

(Balade populare românești, București, 1964).

Dar, cum spuneam, nu se justifică crima. Poate unii mă vor combate, afirmând că lumea a apărut înainte de real, fiindcă realul a fost perceput ulterior de gândirea omului, iar pătrunderea lui Dumnezeu în lume s-a făcut prin intermediul omului, atunci când acesta a putut să-și exprime gândul prin cuvânt. Omul, astfel, este părtaș la desăvârșirea lumii.

Deci crima, fiind parte a „desăvârșirii lumii”, poate fi exprimată prin cuvânt, inclusiv prin baladele la care facem vorbire?

Poporul român este creștin. Mitizarea crimei din baladele populare de către exegeții noștri, nu este cumva o formă de a justifica și masca crima?

În acest context există o experiență umană a adevărului. Cu toate că adevărul este absolut transcendental, el se constituie în sânul adevărului. Realitatea trăită este deci aceea a pluralități adevărului și fiecare își identifică adevărul propriu cu adevărul absolut.

Astfel, adevărul apare în lume prin multiplicarea experiențelor umane. De aici apare și eroarea Adevărului care își are sursa într-o transcendență trăită de către om ca un eveniment al vieții sale. Însă, există pericolul de a cădea în extrema cealaltă, a adevărului ca produs al activității rațiunii. El ar fi același pentru toți oamenii, dar acest adevăr nu ar fi adevărul nimănui. El ar putea să se traducă în realitatea experienței, nu ar putea fi trăit.

Contradicția aceasta ne conduce către o altă fundamentală, între „constatarea lucidă și sentimentul tragic, persistent dincolo de negațiile inteligenței, al necesității unor valori absolute, recunoscute ca uman inaccesibile” (Pentru Eugen Ionescu /Mircea Vulcănescu, în „Familia”, seria 111 anul 1, nr. 5/6/1994, p. 94/101).

Spiritul baladelor comentate se apropie mai mult de sufletul tragic euripidian, așa cum a fost interpretat de Nietzsche: „In concepția lui (a lui Euripide n.n.), efectul produs de tragedie nu avea niciodată drept cauză anxietatea epică, puterea de atracție a incertitudinii cu privire la subiectele peripețiilor eventuale, ci scenele mărețe, pline de lirism retoric, în care pasiunea și dialectica eroului principal (s.n.) se întindeau și se umflau ca năvala de ape 267

a unui fluviu. Totul era făcut să pregătească nu acțiunea, ci pateticul și ceea ce nu pregătea pateticul era respins”.

Dacă Blaga numea „Miorița” „Imn cu pervaz de baladă”, sesizând necesitatea unor disocieri de specii și genuri pe care literatura orală a românilor le cere, „Meșterul Manole” este o „doină” tragică despre dorința de veșnicie în celebritate, strecurată pe ușa întredeschisă a unui locaș de cult.

În acest context, mă simt torturat de antinomia existenței ca în opera lui Nechifor Crainic: „Ca trup material și muritor, înclină către pământ și lucrurile lui, iar, ca spirit nemuritor, înclină către cer și binefacerile lui (Ion Popescu Brădiceni) însă nu către cerul care te respinge dacă ai săvârșit o crimă.

Autorul „Nostalgiei paradisului” spunea că „stavila morții neînduplecate este, prin contrast, nemurirea. Orice mare creație de culturi e însuflețită de avântul transcendenței limitelor terestre”, dar nu prin lumea vieții unui om de către alt om, indiferent cât de nobilă este ideea în numele căreia se înfăptuiește crima…Iar, pe deasupra, intervine și perspectiva istorică. Dacă într-un timp dat, comunitatea omenească acceptă acea crimă ca pe o necesitate eroică, în alt timp dat, aceasta poate să fie renegată și infierată.

Al.Florin Țene

Opera clasică este nemijlocit guvernată de presupunerea şi recunoaşterea obligatorie a existenţei unui Autor, părinte şi proprietar legal al operei. Se cunoaşte faptul că orice operă narativă comportă un narator, adică un eu – subiect al enunţării, care nu se confundă – aproape niciodată – cu autorul, ci îndeplineşte, pur şi simplu, un rol desemnat de acesta, este unul din personajele create de Autor. Cel ce spune eu n-are nume, aşa cum se întâmplă cu naratorul proustian-, dar, de fapt, eu devine imediat un nume, numele lui. În roman, nuvelă, schiţă, eu încetează de a mai fi un pronume, el devine un nume, cel mai potrivit dintre nume. A spune eu înseamnă negreşit a-ţi atribui semnificaţii. Înseamnă a-ţi asuma o durată biografică, a te supune în mod imaginar unei “evoluţii “ inteligibile, a te semnifica pe tine însuţi ca obiect al destinului, a da un sens timpului. La acest nivel şi în această situaţie eu este, deci, un personaj. Această atitudine, în roman, oferă o imensă varietate de posibilităţi. Un narator se vrea ingenuu, cum a făcut Al.Florin Ţene în romanul “Inelul de iarbă “, un altul umorist, un al treilea se lasă înduioşat de povestire, altul adoptă o ironie rece sau sarcastică, ori afişează o morgă detaşată. O amplă diversitate în povestire e poate cea mai importană, una din atracţiile romanului constând desigur şi în faptul că el este relatarea unui locator individual şi personal.

            În teatru jucat pe o scenă, personajele au trei valenţe. Prima; personajul conturat de autor, actorul, şi trei; eul autorului din jocul actorului. Caracterul actorului nu poate fi confundat cu caracterul personajului.

            Definirea „eului”, ca şi a conştiinţei, a stârnit vii discuţii, nu mai puţin controversate. Astfel, noţiunea „eului” este o consonanţă (armonie) a elementelor subiective, este o noţiune afectivă constituită prin aceste elemente şi care formează un fel de „coloană vertebrală” a vieţii noastre mentale. În alte accepţii, este considerată ca noţiune ce sitnetizează tot ce se referă la „eu”: ca o sinteză (sinteză a conţinutului gândirii, ca viziune prescurtată şi abstractă a o serie de evenimente interne, H. Taine); ca o reversibilitate (o serie care se cunoaşte pe sine ca serie, J.St.Mill).

            Există şi definiţii unilaterale: senzualistă („eul” este constituit din ansamblul senzaţiilor actuale, cinestezice sau altele, interne şi chiar externe); emoţională („eul” este o rezultantă sintetică a plăcerii şi a durerii, a atracţiei şi a repulsiei, o sinteză afectivă); intelectualistă („eul” este condiţionat de formarea concepţiei asupra timpului şi prin recunoaşterea faptelor de memorie, unitatea sau simplitatea în multiplicitatea spaţiului, identitatea în schimbare şi în timp, constantul printre constanţi); voluntaristă („eul” este un aspect al voinţei şi al sentimentului efortului); de continuitate („curentul” conţinut-conţinător, ultimul posesor al posesiunii, W.James).

            Ruptura totală realizată în acest sens de romanul contemporan anulează orice tipare previzibile. Romanul contemporan a trecut această limită, şi nu ezită să stabilească între narator şi personaje o relaţie variabilă şi fluidă, vertij pronominal acordat cu o logică mai liberă, şi cu o noţiune mai complexă a personalităţii. Altfel spus, dacă în textul clasic enunţurile îşi aveau o origine bine determinată, la stabilirea  drepturilor de paternitate şi posesiune nu ridică, în privinţa lor, nici o problemă, textul modern se caracterizează, dimpotrivă, printr-o manifestă transgregare a proprietăţii. Admiţând conceperea textului ca intertexualitate şi pe cea a textului ca dublu scriitură/ lectură, problema autorului dispare de la sine. Textul astfel gândit ne apare, ca loc de intersecţie a cel puţin a două discursuri. Problema celuilalt e pusă în insăşi textura lui, şi orice considerare a textului dintr-o perspectivă individualistă (textul ca expresie a unui individ izolat, a unui temperament sau a unui “eu “ solitar) trebuie înlăturată din prima clipă. Despre această situaţie a scris Jean-Louis Houdebine în Premiere approche de la notion de texte, în TEL QUEL, Seuil, Paris, 1968.

            În acest context pluralitatea textului modern exclude  posibilitatea de a stabili o origine precisă a enunţării, iar, pe de altă parte, această imposibilitate constituie, tocmai ea, unul dintre indiciile pluralităţii textului.

            Eul dintr-o naraţiune nu este autorul. El este substitutul unei acţiuni narate de autor. În cel mai subtil înţeles eul poate fi dorinţa ascunsă a autorului. Şi numai atât. Eul nu este egal Autor. Autorul, înţeles – fireşte – nu ca individ vorbitor care a rostit sau a scris un text, dar autorul ca principiu de grupare a discursului, ca unitate şi origine a semnificaţiilor acestuia, ca focar al coerenţei lor… Autorul este cel care-i conferă neliniştitorului limbaj al ficţiunii unităţile lui, nodurile lui de coerenţă, inserţia lui în real.

            Închei aceste rânduri dorindui scriitorului George Călin: sănătate, inspirație și lumina înțelepciunii alături de cei dragi.

          Autor: Al.Florin Ţene