Magdalena ALBU: Smaranda Brăescu și Ioana Cantacuzino s-au întors din exil, acasă…

Dezonorate de statul român și în ultimii lor ani de viață, dar și în postumitate, despre Smaranda Brăescu și prințesa Ioana Cantacuzino putem spune că s-au aflat în exil în propria lor țară, căci, vreme de șaptezeci de ani, ele au fost eroinele fără cruce ale spațiului, unde au văzut lumina zilei și și-au trăit destinul. Atât prima femeie-parașutist din România și, deopotrivă, prima din Europa cu brevet de pilot obținut în SUA, Smaranda Brăescu, căreia i se spusese, la momentul respectiv, că femeile nu au voie să facă aviație, cât și Ioana Cantacuzino, prima femeie-pilot din țară (cu brevetul nr. 1/1930, obținut la București) care a pus bazele aviației turistice pe plan național, în anul 1929, au fost victimele directe ale regimurilor politice față de ideologia cărora s-au declarat ferme oponente, încă de la început.

Traseul ultimilor ani de viață ai celor două eroine fără cruce a fost unul de Golgotă cristică. În ceea ce o privește pe Smaranda Brăescu, ea a fost dată în urmărire generală de poliție, la data de 20 iulie 1946, și condamnată, în contumacie, la doi ani de închisoare, pentru faptul că, în conformitate cu informațiile din arhiva CNSAS, ar fi făcut parte dintr-un grup militar ce avea drept scop lupta împotriva guvernului comunist condus de către dr. Petru Groza. Fostului campion mondial absolut al lumii la parașutism și instructor al Batalionului de parașutiști de pe vechiul aerodrom din Popești-Leordeni, nu i se va mai depista niciodată urma de către autorități și familie, fiind îngropată, doi ani mai târziu, sub numele fals de Maria Popescu, în Cimitirul Central din Cluj.

***

Ultima descendentă a neamului Cantacuzinilor, însă, prințesa-pilot Ioana Cantacuzino, cea care înființase, în anul 1928, împreună cu fratele său, Mircea, prima Școală de pilotaj cu motor din țară (unde însăși Smaranda Brăescu și-a echivalat brevetul de zbor obținut în SUA și unde se formaseră foarte mulți piloți deveniți, ulterior, eroi ai celui de-Al Doilea Război Mondial, printre care Marina Știrbey, Irina Burnaia ș.a.), în urma conflictului din anul 1941 cu mareșalul Ion Antonescu , va fi închisă, o perioadă, în lagărul de la Tg. Jiu, iar, apoi, va capăta domiciliu forțat în castelul Cantacuzino din Călimănești (județul Vâlcea). O dată cu venirea comuniștilor la putere și naționalizarea, în 1949, a castelului, ”Duduia”, așa cum i se spunea în localitate, își va trăi ultimii doi ani de viață, cu chirie, înr-o casă din zonă, în condiții de sărăcie și de boală greu de închipuit.

***

După șapte decenii de la moartea lor cumplit de nedreaptă, în raport cu serviciile deosebite aduse de ele României, Smaranda Brăescu și Ioana Cantacuzino au parte, în țara lor natală – leagăn al Ortodoxiei milenare -, în sfârșit, de o cruce. Sfințirea acestei troițe a avut loc pe data de 5 iunie 2019, la Aeroclubul „Aurel Vlaicu” din Clinceni, în prezența nepotului Smarandei Brăescu – prof. univ. dr. Tudor Sireteanu, directorul Institutului de Mecanica Solidelor al Academiei Române din București – și a conducerii Aeroclubului României – director George Rotaru. Demn de menționat aici este și faptul că, în memoria Smarandei Brăescu, a fost ridicat un monument funerar în Cimitirul Central din Cluj, în luna noiembrie 2018, de către ARPIA Cluj.

De asemeni, tot ieri, au mai fost sfințite alte două troițe în memoria lui Mihai Dobre Țone, pilot-acrobat al Hawks of Romania, responsabil de zbor la Clinceni, în perioada 2007-2008, și comandant al aerodromului din decembrie 2008, de la a cărui dispariție tragică s-au împlinit zece ani.

După ceremonia religioasă de ieri, se poate spune că Smaranda Brăescu și Ioana Cantacuzino s-au întors din exilul impus în propria lor țară, în sfârșit, Acasă…

P.S.

Personal, aduc mulțumiri deosebite conducerii Aeroclubului României, Dlui Director George Rotaru, comandantului Aerodomului Clinceni și tuturor celor implicați de acolo, pentru sprijinul acordat în vederea amplasării pe teritoriul aerodromului a troiței închinate memoriei celor două eroine – Smaranda Brăescu și Ioana Cantacuzino.

–––––––––-

Magdalena ALBU

6 iunie 2019

București

Magdalena ALBU: Interviu cu ing. Gabriel Guberna despre Profesorul Universitar Martir Ioan Sava

„Profesorului Ioan Sava i-a dat cineva o coala de hârtie, un creion și l-a învățat cum se deseneză un punct. Ce a făcut cu ele? A desenat Universul.”

(Ing. Gabriel Guberna)

Inginerul Gabriel Guberna este unul dintre absolvenții Facultății de Îmbunătățiri Funciare din București (parte componentă a Universității de Științe Agronomice și Medicină Veterinară din București), promoția 1975-1980, care nu numai că l-a avut dascăl pe Prof. univ. dr. ing. Ioan Sava, omorât în temnița de la Aiud, în anul 1986, ci și model de înalt profesionalism și seriozitate. Dl Guberna a avut amabilitatea de a accepta invitația, pe care i-am adresat-o, anume aceea de a alcătui, din amintiri, nu doar un portret de suflet dedicat memoriei Profesorului Sava, ci și de a contura o mărturie-document, care să releve publicului adevărata dimensiune valorică a fostului său mentor și fondator de școală inginerească, la Sibiu.

–––––––––––––

+ Dedic acest material torționarilor Prof. univ. dr. ing. Ioan Sava, omorât în temnița de la Aiud

Magdalena ALBU: Domnule Inginer Gabriel Guberna, mi-ați povestit că, după finalizarea studiilor liceale, ați susținut examen de admitere la Facultatea de Îmbunătățiri Funciare din București, una dintre instituțiile de elită ale acelei vremi. Când s-a produs, de fapt, „întâlnirea” cu facultatea noastră, așa cum ne place nouă, absolvenților, să o numim?

Gabriel GUBERNA: În toamna anului 1975, mergeam la București pentru că începeau cursurile anului I, secția ingineri, la Facultatea de Îmbunătățiri Funciare, din cadrul Institutului Agronomic ”Nicolae Bălcescu” din Bucuresti (b-dul Mărăști, 59), unde fusesem admis, în urma examenului de admitere din vara anului 1974. Absolvisem Liceul de Îmbunătățiri Funciare din Turnu Măgurele, promoția 1974, și luasem cu brio examenul de admitere la FIF (Facultatea de Îmbunătățiri Funciare), sesiunea 1974. Înainte de facultate (octombrie 1974 – iunie 1975), însă, am făcut armata la TR (termen redus), 9 luni, apoi, după terminarea acesteia, am lucrat trei luni, în vara lui 1975, pe șantier la TLS (Trustul Lucrări Speciale, de pe platforma Combinatului Chimic Turnu – Măgurele, la valorificare cenușă pirită), iar, acum, mă prezentam la cursuri, în primul an de facultate. Eram tânăr, cu o condiție fizică deosebită după perioada de armată și de lucru pe șantier, și trăiam sentimentul celor din ”Titanic”, anume acela că ”toată lumea este a mea’’, având convingerea că totul se poate și că nimic nu este imposibil.

Magdalena ALBU: În perioada acelor ani, admiterea la facultate reprezenta un pas important în viața unui absolvent de liceu, absolvent care trebuia să treacă, mai întâi, însă, de filtrul unui examen de selecție extrem de serios, ce necesita o pregătire anterioară bine pusă la punct. Povestiți-ne, vă rog, despre acest moment de început al Dvs., în universul fascinant al Facultății de Îmbunătățiri Funciare din București!…

Gabriel GUBERNA: Intrarea mea la facultate nu fusese o întâmplare, un accident, ci era rezultatul unei activități susținute de studiu pe toată perioada celor patru ani, cât a durat liceul. Am beneficiat înca din liceu de cadre didactice bine pregătite, care m-au ajutat în pregătirea mea pentru susținerea examenului de admitere la facultate. Și asta, numai în cadrul programei școlare, fără meditații plătite sau ore după programul de studiu. De mare ajutor, mi-a fost faptul că, în perioada liceului de la Turnu Măgurele, erau în derulare lucrările de amenajare a sistemului de irigații ”Terasa Olt Călmățui”, cu S = 47 000 ha, în sensul că am avut multe cursuri de specialitate, pe care ni le țineau inginerii de la șantier, dar și că aceștia ne organizau vizite pe șantier, unde vedeam direct cum se realizau lucrările. Această lucrare, la vremea respectivă, a reprezentat amenajarea de irigații cea mai modernă din Europa, realizată cu bani de la Banca Europeana de Dezvoltare și coordonată, în execuție, de o firmă engleză, fiind, practic, legată în mod direct de specialitatea liceului nostru. Aveam, astfel, contacte directe, permanente cu specialiștii de pe șantier, care, normal, că ne-au format și ne-au orientat spre Facultatea de IF.

Magdalena ALBU: Deci, pasiunea pentru Îmbunătățirile Funciare s-a născut, acolo, pe șantier, încă din perioada liceului… Ați avut o mare șansă din partea destinului să începeți prin a participa, în mod direct, la execuția unei lucrări emblematice pentru România și Europa acelor ani!… Cum a fost contactul cu primul an de facultate?

Gabriel GUBERNA: Ajuns în anul I de facultate, am început cursurile, aflând, evident, programa școlară, materiile pe care le aveam de parcurs, examenele, colocviile și, bineînțeles, profesorii, asistenții și laboranții pe care-i vom avea. Lista ”cuielor” din primul an era deja cunoscută de la colegii din anii mai mari, ea cuprinzând atât cursul, dar, mai ales, numele celui care-l preda, anume: Analiză matematică – conf.dr. Gogonea Sorin; Algebră și programare – prof. dr. Claudiu Ionescu-Bujor; Desen tehnic și reprezentări geometrice (Geometrie descriptivă) – conf.dr. Sava Ioan. De la „știrile pe surse” de atunci – colegii mai mari -, aveam deja primele informații despre aceste cursuri grele din anul I, cât și despre profesorii care le predau. Bineînțeles, toate erau descrieri din filmele de groază.

Magdalena ALBU: Nume mari de profesori ale facultății noastre și ale matematicii, precum Profesorul Sorin Gogonea – un dascăl extrem de riguros în activitatea de susținere a cursului, pe care și eu l-am avut în primii doi ani de facultate la aceeași disciplină, ca și Dvs., anume, Analiză matematică -, dar și ale diplomației românești, precum Profesorul dr. matematician Claudiu Ionescu-Bujor. Să ne oprim, însă, asupra celui de-al treilea nume pe care l-ați menționat în relatarea anterioară – Profesorul Ioan Sava, o întâlnire marcantă pentru destinul Dvs.!… Dacă viața v-ar fi așezată, într-o zi, pe o peliculă de celuloid, cum ar arăta primul cadru al întâlnirii Dvs. cu Profesorul Sava?

Gabriel GUBERNA: Despre cursul de Desen tehnic și reprezentări geometrice, personal, nu-mi făceam griji, mă bazam pe cunoștiințele din liceu, unde avusesem un profesor bun, dar și pe instruirea primită de la sora mea mai mare, studentă tot la IF, și care făcuse deja cursuri de Desen cu d-l Sava. Din ceea ce aflasem de la colegi, știam deja că, la orele Profesorului Sava, trebuia să te prezinți îmbrăcat decent, curat, să fii atent la cursuri și să nu chiulești. Așadar, m-am dus la primul curs de Desen tehnic și reprezentări geometrice, este adevărat, cu idei preconcepute despre materie, dar, mai ales, despre cel care o preda. Ușa s-a deschis, cred, exact în momentul în care ceasul arăta ora exactă și atunci l-am văzut, pentru prima dată, pe Profesorul Sava Ioan. Avea o ținută elegantă, îmbracat la patru ace, cu costum, cravată, pantofi cu toc italian și un halat impecabil de nuanța oului de rață. O ținută decentă, aleasă cu bun gust, fără vreo urmă de extravaganță, care făcea o primă impresie pozitivă și care, deopotrivă, cerea respect.

Magdalena ALBU: Cu alte cuvinte, primul impact emoțional a fost unul determinant, anulându-vă tot bagajul anterior de prejudecăți, ce vă conturaseră o imagine eronată despre Profesor, impact la care s-a adăugat, imediat, și metoda sa deosebită de predare…

Gabriel GUBERNA: Nu pot să spun decât că tot ceea ce făcea Profesorul la curs era realizat cu multă lejeritate, în sensul că nu era grăbit să termine cursul cât mai repede, nu avea sincope în expunere, preda acele cursuri de Desen tehnic și reprezentări geometrice cu multa pricepere și îndemânare! Pentru el, cursurile parcă erau niște momente de relaxare. Mai târziu, după ce l-am cunoscut mai bine, mi-am dat seama că, într-adevăr, orele noastre de curs erau ore de relaxare pentru el.

Magdalena ALBU: Ați fost fascinat de arta pedagogică a Profesorului Sava…

Gabriel GUBERNA: Profesorul Sava Ioan era un om care știa „multă carte”. Nouă, studenților de la IF, ne preda Desen tehnic, dar ținea și cursuri la Arhitectură și, în același timp, avea multe contracte pe teme de soft, de programare și de mecanică. Din ceea ce s-a auzit în acea vreme, se pare că dumnealui ar fi fost strungar, dar absolvise Facultatea de Mecanică și Facultatea de Matematică.

Magdalena ALBU: Și regretatul mare Profesor și critic literar Alexandru Piru (unul dintre asistenții lui George Călinescu), de la Facultatea de Litere a Universității București, a fost, mai întâi, strungar, așa după cum singur mărturisea, cu mulți ani în urmă, la o manifestare cultural-educațională de la Muzeul Literaturii Române din Capitală. Destinul, însă, își urmează, desigur, ca întotdeauna, nestingherit, calea… Pentru Dvs., însă, magia de la catedră, pe care Profesorul Sava o împrăștia în jur, a fost, se simte acest lucru, unică. Ce frază credeți că ar putea defini cel mai bine arta sa remarcabilă de a preda, iată, o… disciplină tehnică?

Gabriel GUBERNA: Profesorului Sava Ioan i-a dat cineva o coală de hârtie, un creion și l-a învățat cum se desenează un punct. Ce a făcut cu ele? A desenat Universul.

Magdalena ALBU: Antologică formulare!…

Gabriel GUBERNA: Da, este adevărat și asta ne-a învățat, din prima oră de curs, și pe noi!… ”Ce înseamnă desen tehnic?”, ne-a întrebat. Stați, mai avem până acolo, haideți să începem cu începutul! Cine știe să deseneze un punct?” Am rămas blocați. „Haideți, curaj, ieșiți careva la tablă și desenați un punct! Vă înțeleg nepriceperea, pentru că, dacă vom ști să desenăm un punct, atunci vom ști să desenăm orice, absolut orice.”

Magdalena ALBU: ” „…dacă vom ști să desenăm un punct, atunci vom ști să desenăm orice, absolut orice.” Altfel spus: punctul, ca bază de construcție a întregului Univers… Continuați, vă rog !...

Gabriel GUBERNA: „Bun, ai desenat un punct, acum ține creta apăsată pe punct și mișc-o într-o direcție! Ce avem acum? Avem un segment de dreaptă, avem o curbă, avem un cerc, avem o elipsă, avem o sinusoidă, avem.. Vă rog să completați lista! Mai departe, dacă am desenat un punct, putem să desenăm și trei puncte! Haideți să unim cele trei puncte! Ce avem? Avem un triunghi. Vă rog să spuneți, pentru patru punncte, avem, da, avem pătrat, romb, dreptunghi, paralelogram, trapez, iar lista poate continua!” Și jocul acesta în plan a continuat cu acele cunoștințe, reguli despre Desen tehnic, începând cu linia, care și ea este linie de bază, linie de cotă, ajutătoare de cotă, linie întreruptă, fiecare tip cu grosimea ei, cu definiția ei. Cam la fel, dar, la un nivel mult mai avansat, au decurs lucrurile, când, de la desene în plan, ne-am mutat la reprezentări în spațiu, tot așa, cu exemple simple, banale, cum ar fi: ”Luați un segment de dreaptă, țineți-l fix la un capăt, iar celălalt capăt plimbați-l pe un cerc! Da, am generat un con! Dar, dacă ambele capete se plimbă pe două cecuri…” Etc., etc. Cursurile au continuat, am ajuns la acele lecții aproape abstracte, atunci când am învățat despre epura obiectului, despre vederi ale obiectelor (în plan, laterale), despre secțiuni, despre intersecții de corpuri.

Magdalena ALBU: Profesorul Sava era un perfecționist…

Gabriel GUBERNA: Profesorul Sava era un perfectionist, stăpânea și aplica, cu rigurozitate, toate detaliile. Cunoștințele lui nu se mărgineau la explicații banale, așa cum le-am arătat mai sus, cunoștințele lui erau multe și aprofundate. El avea model matematic pentru fiecare etapă de desen – mișcarea punctului era o ecuație matematică bine definită, translația, rotația aveau și ele o descriere matematică pe măsură, dar cel mai fascinant era atunci când găsea formule matematice pentru suprafețele generate prin intersecția unor corpuri (ex.: cilindru cu conul).

Magdalena ALBU: Toate acestea au avut o finalitate practică pentru Dvs., în meseria de inginer…

Gabriel GUBERNA: Partea cea mai importantă a fost faptul că tot ceea ce ne-a învățat Profesorul Sava a avut o finalitate practică, în sensul că ne-a predat cu lux de amănunte Desenul tehnic, cum se întocmește, cum se citește și cum se aplică acesta. Toate cunoștințele privind suprafețele generate prin intersecția corpurilor le-am aplicat pe șantier, atunci când, de exemplu, trebuia făcută o reducție pe o țeavă, trebuia făcut un nod hidrotehnic din țevi cu diametre diferite, când trebuia să fixăm piesele înglobate în beton etc., etc. …

Magdalena ALBU: Ce reprezintă Desenul tehnic pentru Inginerul Gabriel Guberna, după cursurile universitare predate de către Profesorul Ioan Sava, în facultate?

Gabriel GUBERNA: Desenul tehnic este, practic, o limbă internațională, pe care trebuie să o știe orice inginer constructor.

Magdalena ALBU: Ce alte cursuri v-a mai ținut, în acei ani, Profesorul?

Gabriel GUBERNA: Au trecut 44 ani de la data când frecventam cursurile Profesorului Sava, timp în care, printre altele, am folosit programele de desen Autocad. La data când l-am cunoscut, Profesorul știa tot ceea ce se găsește în aceste programe de desen.

Nu exagerez cu nimic, așa cum l-am cunoscut pe Profesorul Ioan Sava, acesta era pregătit și avea suficiente cunoștințe ca să scrie soft-urile respective de desen. Ca să rezum, pe Profesorul Sava îl putem numi Autocadul nostru uman.

Profesorul Sava avea și un cerc de Desen. La vremea aceea, era o practică, anume, ca, la fiecare disciplină, să fie și un atare cerc. Acesta era facultativ, venind în întâmpinarea studenților buni, care doreau să învețe și alte lucruri mai avansate, mai elaborate, mai aprofundate, decât cele comune de la cursul obișnuit.

Magdalena ALBU: Care erau regulile, să spunem așa, pentru a promova examenul la Profesorul Sava sau nu exista așa ceva?

Gabriel GUBERNA: De la prima oră de curs, Profesorul Sava ne-a spus pretențiile, regulile dumnealui, în legătură cu promovarea examenului, care se rezuma, de fapt, la una singură: ”se știe, se trece; nu se știe, nu se trece”. Această regulă, relativ simplă, a aplicat-o permanent, fără patimă, fără ranchiună, ci în mod principial și corect.

Această regulă sau tip de exigență, aș numi-o, mai corect, care, de ce să nu fiu sinceră, mie mi-a plăcut foarte mult, a fost aplicată și de către alți mari Profesori ai facultății noastre, precum: Simion Hâncu, Claudiu Ionescu-Bujor, Bebe Nedelcu, Sorin Gogonea.

Profesorul Sava era din alt aluat, el vedea lucrurile altfel, avea alte tipare, care nu prea semănau cu cele de atunci. La el, nu exista ”lasă că merge și așa”, nu existau nuanțe de gri, ori era albă, ori era neagră.

Magdalena ALBU: Exact pe principiul acesta merg și eu: alb sau negru, fără nuanțe intermediare. Exigența ca mod de a fi…

Gabriel GUBERNA: Da, exigența lui nu era numai la disciplina pe care o preda, existența lui era, într-adevăr, un mod de viață, mai greu de înțeles.

Magdalena ALBU: Greu de înțeles doar pentru cei care nu aleg să își impună standarde înalte de exigență în profesie și în viață!…

Gabriel GUBERNA: Îmi explica, de exemplu, faptul că un inginer trebuie să fie bine pregătit, să aibă prestanță și să onoreze faptul că este inginer. Numai că a trecut examenul de admitere la facultate nu înseamnă că și este inginer. Nu este obligatoriu ca toți studenții să ajungă ingineri. Ajung ingineri cei care învață și care dovedesc că pot face față meseriei de ingineri.

Magdalena ALBU: Acum s-au schimbat profund lucrurile, din păcate, iar viziunea aceasta reprezintă, deja, o mentalitate care ar trebui neapărat reactivată la nivel de societate. A onora faptul că ești inginer e o deviză trecută, actualmente, la indexul uitării.

Să revenim, însă la cercul studențesc al Profesorului Sava!

Gabriel GUBERNA: Când a anunțat data înscrierii la cerc, bineînțeles că s-au prezentat peste 70% dintre studenți. Ne-a mulțumit tuturor celor care ne-am înscris, dar ne-a spus de la început: ”Să nu credeți că, dacă v-ați înscris la cerc, treceți examenul fără să învățați!”.

Magdalena ALBU: Aceleași standarde de exigență și la cercul facultativ…

Gabriel GUBERNA: Da! Dupa prima temă dată, am rămas o duzină, apoi, după un timp scurt, am fost selectați doar 5-6 studenți. Am rămas mirat la vremea respectivă că, la cerc, temele abordate, pe lângă desenele pe care trebuia să le facem, erau cele de matematică superioară si de programare de cel mai înalt nivel. Mai târziu, am aflat că acestea erau, de fapt, teme de cercetare la diferite contracte încheiate cu întreprinderile de atunci de Mecanica fină și chiar cu uzinele Dacia, unde am lucrat la un soft pentru optimizarea formei caroseriei autoturismului.

Magdalena ALBU: Care era ritmul personal de lucru al Profesorului Sava? Bănuiesc, unul extrem de dur!

Gabriel GUBERNA: Profesorul Sava lucra mult, foarte mult. Erau dimineți, când îl găseai lucrând la cabinet și la ora 6, dar și seri când, la orele 22, se vedea lumină la cabinetul lui. De atunci, am văzut că avea o sensibilitate pentru spații neaerisite, pentru mirosuri și locuri cu mizerie.

El funcționa ca un veritabil mecanism fin. Puteai să potrivești ora când intra la curs, dar, la fel de bine, și când termina cursul. La Profesorul Sava, era prețios orice minut, pentru că lucra foarte mult și, așa cum am spus, cursurile erau pentru el momente de relaxare.

Magdalena ALBU: Cei câțiva studenți selectați, cum ați răspuns exigențelor Profesorului, la cerc?

Gabriel GUBERNA: Ne-am obișnuit cu exigențele lui. Am suportat și când am refăcut planșele, pentru că un punct nu era cerculeț perfect, pentru că o linie de cotă era mai groasă, pentru că fâșia de îndosariere nu avea 25 mm, pentru că scrierea nu era STAS etc.

În perioada respectivă, nu erau calculatoare, nici măcar cele de birou, așadar, calculam cu rigla de calcul. Nu erau soft-uri de Desen tehnic, nu apăruseră nici măcar acele truse și șabloane Rottring. De aceea, toate plansele pe care le făceam, ca temă acasă, începeau cu schița, apoi, desenul la scară pe hârtie milimetrică, apoi, partea finală. Cea mai pretențioasă era desenarea în tuș pe hârtie de calc a desenului.

Magdalena ALBU: Vă înțeleg foarte bine, fiindcă, la rândul meu, în facultate și, mai apoi, în institutul de proiectare-cercetare, am desenat, atunci când a fost nevoie, astfel… Mi-a plăcut acest mod meticulos de a lucra, o modalitate intimă de a interacționa, practic, cu hârtia și cu lucrarea în sine, căreia îi cunoști așa absolut toate detaliile, tot organismul!…

Gabriel GUBERNA: Așa este! Hârtia de calc era o hârtie transparentă, specială, care se lipea deasupra desenului executat la scară, pe hârtie milimetric, în vederea copierii cu tuș a desenului. Operația de desenare cu tuș era dificilă, pentru că se executa cu penițe speciale și cu trasoare de linii care se reglau greu pentru realizarea grosimii liniei de desenat. Îți trebuia multă pricepere, îndemânare…

Magdalena ALBU: Răbdare…

Gabriel GUBERNA: … mai ales răbdare ca să desenezi o planșă, care dura și o noapte întreagă! Or, nu te simțeai bine, când ajungeai la Profesorul Sava, iar acesta o rupea, pur și simplu, dacă nu era bine ceva și îți spunea să o refaci!… Exigența lui, însă, dădea roade, pentru că, dacă planșa era făcută cum trebuia, atunci, într-adevăr, chiar nu aveai nici o problemă, iar nota era pe măsura efortului depus. Oricum, metoda de verificare era una permanentă, cu teme săptămânale, cu lucrări de degrevare, care ne-au ajutat mult la sfârșitul anului, când am dat examenul final. Știu că a fost mulțumit de seria noastră, fiindcă majoritatea studenților au reușit să țină pasul și să treacă examenul.

Magdalena ALBU: Totul e bine când se termină cu bine, însă, nu a fost să fie chiar așa, fiindcă, un an mai târziu, avea să urmeze un moment extrem de dureros pentru Dvs. – despărțirea de Profesorul Ioan Sava, prin plecarea sa, de la Facultatea de Îmbunătățiri Funciare din București, la Sibiu. Cum s-au petrecut lucrurile din acest punct de vedere, Dle Inginer Gabriel Guberna?

Gabriel GUBERNA: Am terminat anul I (1975-1976) și, la începerea anului II de studii – an în care, față de primul, când avusesem ambele semestre cursuri cu Profesorul Sava, aveam doar în semestrul întâi -, a venit ”știrea cea mare, aceea că pleacă Sava”. Mulți colegi jubilau. „Gata, am scapat de Sava!”, spuneau ei. Nu le-am împărtășit bucuria. Eram trist. Pleca un Profesor deosebit, cu care avusesem ocazia să lucrez și de care reușisem să mă apropii în oarecare măsură. Nu am putut să iau legătura cu Dumnealui, nici măcar să mai vorbesc cu el.

Magdalena ALBU: M-ați întristat!… Se simte și acum durerea de atunci în sufletul Dvs.!… Probabil că era un soi de premoniție neconștientizată asupra a ceea ce avea să urmeze câțiva ani mai târziu, în destinul dur al Profesorului Ioan Sava… Prin urmare, ați început cel de-al doilea an de studii universitare fără Profesorul Sava… Nu-mi vine să vă întreb cum a fost, pentru că am trăit, la rândul meu, aceste sentimente îngrozitoare, când nu am mai avut cursuri, în anii IV și V, cu dascălul meu preferat – Simion Hâncu…

Gabriel GUBERNA: Am început anul II, desigur. Am fost, bineînțeles și la cursurile de Geometrie desciptiva, unde am promovat fără probleme, dar îmi lipseau acele întâlniri de la cerc cu care mă obișnuisem…

Magdalena ALBU: Vă lipsea magia exigenței Profesorului Sava…Ce a însemnat pentru Dvs. plecarea sa la Sibiu?

Gabriel GUBERNA: Plecarea Profesorului Sava m-a făcut să trăiesc experiența unuia, care a ascultat ”Rapsodia Română” interpretată la Ateneul Român, iar acum o ascultă într-o bodegă amărâtă, cântată de un lăutar la vioară… Același curs, dar predat de alt profesor…

Magdalena ALBU: O comparație semnificativă, ce reflectă dimensiunea înaltă a valorii profesionale a Profesorului Sava…

Gabriel GUBERNA: Nu a mai fost ceea ce era pe vremea lui Sava, nici la cursul meu din anul II și nici în anii următori, din câte îmi aduc eu aminte. Geometria descriptivă nu mai era un cui pentru studenți.

Magdalena ALBU: Studenții au scăpat de un ”cui”, precum spuneți, facultatea, însă, de un mare Profesor… V-ați mai reîntâlnit, ulterior, cu Ioan Sava?

Gabriel GUBERNA: Când am terminat anul III, vara, am mers în tabăra studențească de la Pârâul Rece. Acolo, întâmplarea a făcut ca să cunosc un student pe nume Nicu, din Sibiu, coleg de cameră cu mine în acea tabără, cu care m-am și împrietenit.

Magdalena ALBU: Întâmplarea?!… Destinul, Dle Guberna!…

Gabriel GUBERNA: Era student la Facultatea de Mecanică din Sibiu, unde Sava Ioan era profesor, nu știu dacă și decan. Mi-a povestit despre facultate, despre cursuri, despre colegi. L-am întrebat de Profesorul Sava, despre care mi-a spus că este foarte deștept, că s-a implicat mult în activitatea facultății, că muncește de dimineața până seara, dar că a lăsat pe toamnă vreo 70 de studenți, printre care era și el, la disciplina de Mecanică, pe care o preda. Nu m-am mirat deloc să aflu că, și la Sibiu, Profesorul Sava rămăsese consecvent principiului ”se știe, se trece; nu se știe, nu se trece”, mai ales acolo, unde el era pe profilul lui, adică, pe profilul mecanic. I-am spus noului meu prieten Nicu, faptul că va trebui să ia în serios examenul, să pună mâna să se pregătească, pentru că, altfel, nu va trece. În iarna anului 1979, eram deja la jumătatea anului V de facultate, iar întâmplarea a făcut să prind un loc în tabara studențească de la Sibiu.

Magdalena ALBU: Vă corectez din nou! Nu întâmplarea, ci destinul, Dle Inginer!…

Gabriel GUBERNA: Ajuns la Sibiu, am fost cazat la un cămin studențesc, chiar în oraș. M-am auzit la telefon cu prietenul Nicu, cel de la Pârâul Rece, care trecuse cu bine examenele cu Profesorul Sava și care mi-a spus că îl găsesc pe profesor la facultate. Mi-a dat adresa, numărul de telefon de la decanat și mi-a explicat cum se ajunge la facultate. Aveam o strângere de inimă! Să mă duc, să nu mă duc, să dau telefon înainte?!… M-am hotărât să merg, a doua zi, direct la facultate. Normal că m-am aranjat la frizer, m-am îmbracat la costum, cravată și palton cu fular.

Am găsit, relativ ușor, Facultatea de Mecanică din Sibiu. La intrarea în clădire, îmi aduc aminte că, pe hol, erau afișate, printre altele, o serie de planșe cu profil mecanic, toate listate din calculator. Le-am admirat în sinea mea și mi-am dat seama că, ceea ce făcusem la cerc, aici, se continuase la un nivel mult mai avansat. Am întrebat de Profesorul Sava și cineva m-a îndrumat către biroul lui. Am bătut la ușă. Mi se tăiase respirația. Eram copleșit de emoție. Am auzit : ”Intră!” și… am intrat.

Magdalena ALBU: Cum era, dincolo de ușă, de data aceasta, în etapa sibiană, să o numim, Profesorul Sava ?

Gabriel GUBERNA: Era la birou, aplecat peste hârtii…

Magdalena ALBU: Ca de obicei !…

Gabriel GUBERNA: A dat să zică ceva, dar și-a ridicat privirea și m-a văzut. Am citit în ochii lui atunci o explozie de bucurie. S-a ridicat, zicând: ”Gabi, ești chiar tu?” Da, mă recunoscuse, după atâta timp.

Magdalena ALBU: Trecuseră, deja, patru ani…

Gabriel GUBERNA: M-a rugat să iau loc, apoi, și a început să mă întrebe ce fac, în ce an sunt, ce fac colegii mei, dar profesorii de la București. Nu uitase pe nimeni! Ochii i se umeziseră. Trăia, ca și mine, emoția acelei revederi. Apoi, și-a cerut scuze pentru faptul că era prins cu multe probleme de sfârșit de an, dar m-a invitat să stăm de vorbă, pe îndelete, acasă. Am acceptat invitația, stabilind data și ora întâlnirii. M-am dus în vizită, în seara respectivă. Locuia într-un apartament aranjat și mobilat cu bun gust. Mi-a prezentat-o pe Doamna Sava. Era o Doamnă frumoasă și elegantă. Formau o familie reușită. Erau bine, erau fericiți, vorbeau cu mult drag despre băiețelul lor. Mi-a povestit cât de mult a muncit pentru înființarea Facultății de Mecanica din Sibiu, câte probleme au trebuit rezolvate începând cu cele administrative, clădire, dotări, cantină, cămine și continuând cu cele legate de cadre didactice, de programe, de cărți de cursuri, cu perioade când îl apucă ora 3 dimineața, la facultate.

Magdalena ALBU: Cum vi s-a părut, în acel moment, Profesorul Sava?

Gabriel GUBERNA: Profesorul Sava rămăsese neschimbat, numai că acum cred că muncea mult mai mult decât la București; era deja cunoscut în tot Sibiul și el, și soția – poate și din cauza aplicării acelui… Continue reading „Magdalena ALBU: Interviu cu ing. Gabriel Guberna despre Profesorul Universitar Martir Ioan Sava” →

Magdalena ALBU: Profesorul universitar Ioan Sava, omorât în temnița de la Aiud

„Numai Dumnezeu cunoaște limitele rezistenței sufletului uman.”, scria Părintele Gheorghe Calciu-Dumitreasa în prefața cărții fostului deținut politic Grigore Caraza, ”Aiud însângerat”. O filă neagră, dureroasă, ca o maladie fără leac pentru istoria poporului român a reprezentat-o întregul film al închisorilor comuniste, topos-ul unde cruzimea greu închipuibilă a întregului aparat represiv din penitenciare nu flutura ca destin probabil de azi pe mâine deținuților decât, în genere, moartea. Pentru mulți dintre aceștia, temnițele „neplierii” pe noua canava doctrinară deveniseră nu doar un lagăr de așa-zisă reeducare, ci și mormânt. „Unii, chiar dintre cei tari au căzut; mulți dintre cei mai slabi au rezistat.”, dar, adăuga Părintele Calciu-Dumitreasa, „sufletul omenesc scapă oricărui calcul și oricăror predicții”.

Unul dintre deținuții omorâți în hades-ul penitenciar de la Aiud a fost profesorul universitar dr. ing. Ioan Sava, pe care o să-l denumesc, pe tot parcursul acestui material închinat memoriei sale – profesorul-martir. Cauza întemnițării sale nu se cunoaște, cu exactitate, nici azi. ”(…) i s-a făcut un proces înscenat, a fost bătut îngrozitor la Miliție, la Sibiu, apoi, depus, la penitenciar, pe secția a IV-a, unde eu eram izolat.”, afirma, de curând, într-o emisiune televizată, fostul deținut politic Ioan Muntean, pe care Sava îl rugase să îi transmită soției sale faptul că este nevinovat și că vor să-l omoare. „Și chiar l-au omorât, a continuat Muntean. Era scos la raport și dus pe urlătoare, unde-l băteau îngrozitor acești ticăloși (…). Și profesorul Sava Ioan, după exact patru luni, a murit în brațele mele. (…) În urma bătăilor, sigur, au distrus ficatul în el. (…) Când venea de pe urlătoare, era vânăt.”

Portretul Profesorului-martir Ioan Sava – torturat și omorât în secția a IV-a a temniței aiudene -, se compune, cel mai bine, din mărturiile cu valoare de document istoric căpătată peste timp, ale celor care l-au cunoscut cândva – colegi de catedră, foști studenți ș.a. „În anul 1973, când am terminat Facultatea de Matematică a Universității din București, am fost repartizat la catedra de matematică a Facultății de Îmbunătățiri Funciare a Agronomiei din București. Acolo l-am cunoscut pe Domnul dr.ing. Ioan Sava. Era Conferențiar la disciplina Geometrie descriptivă. Un om integru și cu „coloană vertebrală”. După un timp, cred că prin 1976, a plecat la Sibiu, unde se înființase Facultatea de Mecanică, cu specializarea Tehnologia Construcțiilor de Mașini(TCM). Nu după mult timp am auzit că a fost arestat nu știu pentru ce motive. Mai apoi, a ajuns în facultate vestea că Sava a murit, fiind grav bolnav, se spunea, de ficat.” Sunt cuvintele pline de apreciere la adresa Profesorului-martir Ioan Sava semnate de către fostul coleg și, ulterior, decan al Facultății de Îmbunătățiri Funciare din cadrul Universității de Științe Agronomice și Medicină veterinară din București – Prof. univ. dr. matem. Alexe Gheorghe.

În același spirit al abordării admirative față de personalitatea Profesorulu-martir Ioan Sava, unul dintre foștii săi studenți de la aceeași instituție de învățământ superior din Capitală – Facultatea de Îmbunătățiri Funciare -, Gabriel Guberna, mărturisea, de curând, următoarele: „Da, păstrez vie amintirea profesorului Sava Ioan, profesorul care preda la FIF București, în 1975-1976, Desen tehnic și Reprezentări geometrice (Geometrie descriptivă, n.n.). Am avut colaborare la cercul de Calculatoare și programare, pe care îl coordona în cadrul catedrei de Desen. Un om deosebit, foarte bine pregătit. Am rămas într-o relație de amiciție. L-am vizitat, în iarna lui 1979, la Sibiu, unde m-a primit la facultate și mi-a arătat cât de mult muncise ca decan, din 1976, de când please de la noi, de la FIF București; apoi, seara, spre surprinderea mea, am fost invitat la el acasă. Am multe de povestit despre regretatul profesor Sava Ioan. Știam despre faptul că a fost arestat, condamnat și că a murit în acel penitenciar de la Aiud.” La fel spune și Marin Petroi: „Nu cred că există vreun student al domnului profesor Sava Ioan care nu-și amintește cu plăcere de eleganța și inteligența dumnealui.”

Trebuie menționat faptul că, după activitatea pedagogică desfășurată, inițial, la Facultatea de Îmbunătățiri Funciare din cadrul Institutului Agronomic din București,, Profesorul-martir Ioan Sava s-a mutat la Sibiu, unde, alături de conf. univ. dr. ing. Grațian-Vincențiu Ștețiu (cel dintâi decan al Facultății de Mecanică sibiene), dar și de alte câteva nume importante de cadre didactice ale Universității „Lucian Blaga” din localitate, anume: șef lucrări dr. ing. Ilie Isarie, șef lucrări dr. ing. Cosmina-Elena Ștețiu, matem. dr. Luciana Lupaș, matem. dr. Alexandru Lupaș, ing. Octavian Bologa, ing. Ioan Sasu și ing. Vasile Urdaș, a scris istorie, contribuind la nașterea instituției de învățământ superior ingineresc de aici (datată 15 septembrie 1976) și devenind cel de-al doilea decan al ei, în perioada 1977-1980.

Profesorul-martir Ioan Sava avea să moară, în urma bătăilor crunte, în anul 1986. „Nu-i invidiez pe acei oameni care au primit totul de la viaţă sau au stat în libertate, pentru că majoritatea dintre ei s-au vândut… Chiar dacă m-aş mai naşte o dată, tot nu aş vrea să fiu în postura lor.”, scria fostul deținut politic Grigore Caraza în cartea sa – „Aiud însângerat”. Va plăti, însă, ne întrebăm, vreodată, cineva anume pentru asemenea crime abominabile săvârșite în numele unui ordin politic represiv?!… Tind să cred că răspunsul va fi, pentru totdeauna, unul negativ. Căci țărâna mormintelor nu face parte din conștiința niciunui călău.

––––––––––

P.S. Începând cu anul 2018, data de 14 mai a devenit Ziua Națională de cinstire a martirilor din temnițele comuniste.

Magdalena ALBU

București, 16 aprilie 2019

Magdalena ALBU: Interviu cu Dr. Stephan Poen despre mezzosoprana Elena Cernei

„Elena Cernei a fost o ființă… pravoslavnică …

prin nașterea ei pe pământul Basarabiei.”

(Dr. Stphan POEN)

Anul acesta, pe 1 Martie, s-au împlinit 95 de ani de la nașterea, în prag de primăvară, a mezzosopranei ELENA CERNEI, în memoria căreia vă propun un interviu de suflet, neconvențional, cu soțul renumitei noastre artiste lirice – Dr. Stephan Poen.

***

MAGDALENA ALBU: Stimate Dle Dr. Stephan Poen, vă provoc la o discuție liberă, neconvențională, care să treacă dincolo de cadrele fixe ale interviului formal, tocmai pentru a transmite cititorului nostru sentimentul de apropiere, de comuniune spirituală aparte. O personalitate complexă, multidimensională, sub aspectul pregătirii și profesionalismului, reprezintă un caz rar întâlnit în perimetrul cultural românesc și internațional, motiv pentru care cuvântul Domniei-Voastre, scris sau rostit, reprezintă echivalentul unor lecții remarcabile de muzicologie bazate pe erudiție și interdisciplinaritate. Totuși, pentru cititorii care nu vă cunosc încă, cine este Doctorul Stephan Poen?

STEPHAN POEN: Un umanist interdisciplinar, echidistant plasat între știință și artă, medicină și muzică, fonologie analitică și estetică vocală.

MAGDALENA ALBU: – Ce personalitate v-a folosit drept model în viață sau nu ați avut un asemenea reper în sensul strict al cuvântului, ci, mai degrabă, s-a repercutat asupra formării dumneavoastră strălucite toată gama de întâlniri memorabile, pe care vi le-a oferit, de-a lungul timpului, destinul?

STEPHAN POEN: – Minunații mei părinți, Elena și Samuel, m-au crescut și educat cu toată dragostea și atenția, stimulând în mine acea tendință naturală de a fi atras de mai multe lucruri simultan, ceea ce m-a predispus interdisciplinarismului de mai târziu. Modelul meu de viață a fost preluat, deci, în familie și s-a armonizat perfect, peste ani, cu modelul de viață al iubitei mele soții, marea artistă Elena Cernei, datorită căreia mi-am consolidat capacitățile de cunoaștere și aprofundare ale fenomenului vocal în totalitatea dimensiunilor sale funcționale. Un rol foarte important în evoluția mea de la o fragedă vârstă l-au avut acei îndrumători, profesori, artiști care, în timp, mi-au devenit adevărați Maeștri, influențând favorabil gândirea mea. În acest sens, pot cita pe cei mai importanți: profesoara de pian Eleonora Berdan, definită o ”mamă spirituală” chiar de însăși mama mea; profesoara de limba română Lily Plaiu de la Liceul Matei Basarab din București și, la același liceu, profesoara de muzică Melania Roșescu, profesorul de fizică Mircea Gheordunescu; maestrul Jean Bănescu, primul meu profesor de canto; șeful de lucrări la anatomie dr. Constantin N. Cerbulescu-Șovarna, care mi-a insuflat logica și organizarea gândirii științifice biomedicale; Profesor Dr. embriologie Elena Ionescu, care mi-a pus bazele înțelegerii asupra modului în care se realizează o cercetare încă din primul an de facultate, fiind îndrumătorul primei mele lucrări științifice pe tema dezvoltării laringelui la embrionul și fătul uman; Prof. Dr. endocrinolog Aurelian Grigorescu, îndrumătorul tezei mele de absolvență cu tema ”Influența factorilor endocrini în aparatul fonator pentru voce vorbită și cântată”; Prof. Dr. Elena Tănase de la catedra ORL, care mi-a pus bazele cunoașterii clinice în domeniul otorinolaringologiei; prof.dr. Ștefan Gârbea, chirurg ORL de prestigiu, care m-a inițiat în laringoscopie și diagnostic în domeniul vocii vorbite și cântate; Dr. Ermil Nichifor, dirijor legendar al Orchestrei de Cameră a Medicilor din București, care, astăzi, îi poartă numele, sub a cărui baghetă am cântat șase stagiuni, insuflându-mi spiritul prin care Medicina și Muzica pot fi reunite organic.

Revenind, după mai mulți ani în România, am întâlnit pe Prof. Dr. Șerban Dimitrie Soreanu de la Universitatea Națională de Muzică din București, pianist, muzician, intelectual la cel mai înalt nivel spiritual, care mi-a devenit un foarte bun prieten și un excelent maestru, sub îndrumarea căruia am realizat un formidabil parcurs de Doctorat în Muzică finalizat cu Teza a cărei temă a fost Sonologie și Sonosofie în Determinismul Tonal. În timp ce Sonologia este un domeniu deja consacrat și pe care eu l-am îmbogățit cu elementele originale teoretice și practcie ale experienței personale, Sonosofia este o premieră absolută a mea bazată pe funcția sapiențială a sunetelor integrate tonal pe baza unor aprofundări analitice interdisciplinare aplicate unor baze doctrinare teologice ale Talmudului. De asemenea, în urma parcursului de cercetare interdisciplinară prilejuit de Doctoratul în Muzică și reunind elementele teoretice și practice acumulate în experiența profesională de peste două decenii, am fondat în premieră absolută și domeniul de Estetică Vocală. Felul în care s-a vorbit despre estetica vocală până la momentul când am fondat-o ca sistem doctrinar, a fost foarte empiric și simplist rezumându-se mai mult la aspecte de execuție prin aderența fidelă la indicațiile compozitorilor. Acest sistemn doctrinar elaborat de mine se bazează pe Modele Biotehnice și Analitice în Estetica vocală în care sunt integrați un ansamblu de 35 de parametri vocali derivați estetic din cei patru parametri de definiție acustică a sunetului, organizați în coordonate și linii de acțiune în discernământul analitic al vocalității oferă prilejul unei cunoașteri complete la baza unei autentice expertize vocale estetice. Aceste Modele Biotehnice și Analitice în Estetica vocală I. Modelul biotehnic și fizicitatea fonatoare, II. Modelul analitic și semiotica fonologică le-am publicat la Editura Universității Naționale de Muzică din București în în urmă unor Conferințe Doctorale pe care le-am ținut în noiembrie 2012 în cadrul programului UNMB intitulat Modele cognitive în cercetarea muzicală avansată.

MAGDALENA ALBU: – Medicina și muzica reprezintă cele două axe ale activității dumneavoastră profesionale, domeniul medical, aflându-se într-o deplină concordanță cu sfera vastă a interpretării artistice vocale. Care sunt compozitorii și creațiile muzicale preferate ale dumneavoastră și ce figuri de excepție ale foniatriei românești și mondiale vă sunt repere valorice fixe, asupra operei cărora vă întoarceți, întotdeauna, cu admirație și recunoștință?

STEPHAN POEN: – Întreaga muzică bine slujită este sublimă și imense satisfacții spirituale și culturale pot oferi compozitorii din toate epocile și școlile stilistice. La pian, am o afinitate deosebită pentru Bach, care îmi ordonează gândirea și pentru Mozart, care îmi stimulează potențialul mental. În universul vocalității, din nou Bach și Mozart, cărora li se adaugă Verdi și Wagner; sunt ca niște puncte cardinale al căror reper determină un favorabil impact analitic cu ceilalți compozitori.

În privința unor figuri de medici care să mă fi inspirat și chiar îndrumat în Foniatrie sau în zone inetrdisciplinare, aș menționa pe Prof. Dr. Ștefan Gârbea, Prof. Dr. Ștefan Ciurea, Prof. Dr. Elena Tănase, dar și pe Prof. Dr. Marco de Vincentiis de la Roma și Prof. Dr. Lucio Croatto din Padova, peste ani. Din alte specialități medicale, am beneficiat de îndrumători excelenți, precum Prof. Dr. Aurelian Grigorescu și Prof. Dr. Marcela Pitiș, Prof. Dr. Mihai Isvoranu, Prof. Dr. Ion Teodorescu-Exarcu, Prof. Dr. Nicolae Cajal, Prof. Dr. Alexandru Pesamosca.

Un fascinant model de Medic – Muzician pe care îl port în suflet este Dr. Ermil Nichifor, dirijorul Orchestrei de Cameră a Medicilor, sub a cărui baghetă am cântat șase stagiuni consecutive, în perioada 1980 – 1986.

MAGDALENA ALBU: – Marea iubire a vieții Dumneavoastră a fost și rămâne ilustra mezzosoprană a României și a lumii Elena Cernei. Înainte de a realiza un portret complex al personalității sale de artist și ambasador cultural al țării noastre, spuneți-mi care au fost circumstanțele acestei întâlniri astrale pentru destinul amândurora?

STEPHAN POEN: – M-am îndrăgostit de Elena Cernei, la modul absolut, încă de la început, la o vârstă fragedă, conștient fiind de … curajul enorm … al precocității unui astfel de sentiment. Primul impact cu personalitatea marii artiste a fost la radio, apoi, la televizor, după care, în sala Operei, pentru ca, după un timp, să mă prezint curajos la cabină pentru a o cunoaște personal cu toată admirația și devotamentul meu. Au urmat, apoi, circumstanțe favorabile ale unei prietenii și colaborări, care au creat un cadru favorabil împlinirii unei eterne uniuni matrimoniale, ai cărei fiori de bucurie continui să îi trăiesc în permanență. Amănunte și detalii se află într-un capitol al volumului biografic dedicat ei și pe care, cu ajutorul lui Dumnezeu, îl voi publica în viitorul apropiat.

Portretul complex este ilustrat prin realizările sale în premieră națională și/sau mondială, grație cărora, de foarte multe ori, a fost o deschizătoare de drumuri. Elena Cernei este prima personalitate artistică româncă onorată în evenimentele și cu distincțiile următoare: – a făcut parte din primul Cvartet de Soliști ai Filarmonicii George Enescu din București instituit în anul 1950 și din care au mai făcut parte soprana Emilia Petrescu, tenorul Aurel Alexandrescu și bas-baritonul Alexandru Voinescu; în foarte multe publicații de specialitate și comentarii muzicologice, referitor la acest cvartet s-a folosit expresia Cvartetul de Aur al Filarmonicii datorită realizărilor sale extraordinare; – evenimente în premieră națională la Filarmonica din București și la Radiodifuziunea Naționale Română: ”Requiem” de Mozart (1951), ”Missa Solemnis” de Beethoven (1952, Cantata ”Alexander Nevski ” de Prokofiev (1953), Suita ”El Amor Brujo” de De Falla (1954), ”Missa în do minor” de Mozart (1956), ”Missa în si minor ” de Bach (1956), ”Orfeu” de Gluck în formă de concert (1961), ”Alto Rhapsodie” de Brahms (1963), ”Ifigenia în Aulida” de Gluck în formă de concert (1964); – evenimente în premieră națională la Opera Română din București: ”Ion Vodă” de Gheorghe Dumitrescu (1955, premieră absolută), ”Oedipe ” de George Enescu (1958), ”Orfeu” de Gluck (1961), ”Don Carlo” de Verdi (1966), ”Doamna Chiajna” de Buicliu (1973, premieră absolută); – este prima mezzosoprană româncă afirmată pe scenele celor mai mari teatre lirice din lume, precum Teatro alla Scala din Milano, New York Metropolitan Opera House, Opéra de Paris, Wiener Staatsoper, Berliner Deutsche Staatsoper, Barcelona Gran Teatro del Liceu, Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, Accademia des Bellas Artes Mexico City, scene unde a colaborat cu cei mai mari artiști, dirijori și regizori ai timpului său; – a luat parte la inaugurarea lui War Memorial Auditorium, Boston, Massachusetts în cadrul unei reprezentații cu ”Samson et Dalila” de Saint-Saëns, în cadrul unui turneu întreprins cu New York Metropolitan Opera (1965); – a făcut parte dintre artiștii invitați să cânte în ultimele spectacolele festive ale vechiului sediu de la New York Metropolitan Opera, în cadrul programului intitulat ”The Last Month at the Old Met” (1966); – a făcut parte dintre artiștii, care au inaugurat noul sediu New York Metropolitan Opera de la Lincoln Center (1966); – prima artistă lirică din istoria universală în triplă ipostază de libretist, regizor și interpret al rolului titular într-o premieră absolută; evenimentul a avut loc la Opera Română din București, în anul 1973, la premiera operei ”Doamna Chiajna” de Nicolae Buicliu; – este prima artistă lirică româncă invitată să cânte în stagiunea de concerte de la Dag Hammarskjold Library Auditorium of the United Nations organizată de către Cultural Society of the United Nations Secretariat (1974); – formularea în premieră absolută a Fazei Cefalice a Fonației Insonore corelată cu Presiunea Subglotică dirijată conștient ca Al Doilea Tip de Respirație în cadrul Primei Metode de Canto Științifice Personalizate, 1980; – formularea și experimentarea în premieră absolută a unor fenomenologii privind biogravitația și biostructura în cadrul unor studii și experimente, 1984; – prima artistă lirică româncă distinsă cu titlu de Membru Activ al Academiei de Științe din New York, 1985; – prima artistă lirică angajată în programe de cercetări științifice interdisciplinare dedicate Mecanismelor Fonației pentru Vocea Vorbită și Cântată și Conceptului de Vibrație de la baza vocii integrat în Structura Universală; – prima artistă lirică distinsă cu titlul de Doctor Honoris Causa al Universității Naționale de Muzică din București, 1999. A publicat patru cărți: ”Enigme ale vocii umane ” (1982, Editura Litera, București), ”Et Fiat Lux” (1987, Editura Quo Vadis, Roma) ”L‘enigma della voce umana” (1988, Editura Quo Vadis, Roma), ”Et Fiat Lux” (1999, Editura Enciclopedică, București). A prezentat patruzeci de lucrări științifice la congrese internaționale de specialitate în România și în străinătate. A fost membru în juriile unor prestigioase concursuri internaționale de canto.

MAGDALENA ALBU: – Universul muzicii de operă v-a captivat dintotdeauna, aflându-vă permanent în mijlocul acestei fascinante și unice lumi. Cu ce nume de mare valoare pe plan național și global ați avut prilejul să vă întâlniți?

STEPHAN POEN: – De mic copil, am fost captivat de vocea vorbită a celor din jur și de vocea cântată, pe care o ascultam grație aparatului de radio, care era permanent în funcțiune; părinții mei observaseră că, dacă radio-ul merge, eu, fiind foarte atent, mă jucam mai încet, oprindu-mă chiar uneori și, deci, nu exista riscul să cad să mă lovesc; astfel, de la o vârstă fragedă, am început să merg la spectacole și concerte în cadrul unei progresivități determinate de evoluția receptivității mele; astfel, am ajuns să cunosc artiștii timpului, iar, cu unii, să devin foarte bun prieten.

La Teatrul de Operetă, mai întâi, am fost fascinat de personalitatea marelui artist Ion Dacian și de marii artiști ai generației sale, personalități, precum Valeria Rădulescu, Nicolae Țăranu, Lucia Roic, Lilli Dușescu, Adriana Codreanu, Cleopatra Melidoneanu, Marica Munteanu, Constanța Câmpeanu, Valli Niculescu. Un loc aparte în sufletul meu îl are marele dirijor Constantin Rădulescu, om de mare cultură și profundă înțelegere a muzicii, care mi-a insuflat o temă de gândire dezvoltată de mine peste ani: sunetul și potențialul său organic asemenea unei celule … ; un exercițiu mental fantastic în discernământul impactului cu muzica.

Opera Română mi-a prilejuit întâlniri și prietenii cu mari personalități, precum Nicolae Secăreanu, Jean Rânzescu, Mihail Arnăutu, Constantin Bugeanu, Ioana Nicola, Cornel Trăilescu, Lella Cincu, Elena Dima-Toroiman, Nicolae Herlea, David Ohanesian, Nicolae Florei, Magda Ianculescu, Constantin Petrovici, Dan Iordăchescu, Vasile Martinoiu, Cornel Stavru, Octavian Naghiu, Elena Simionescu, Magdalena Cononovici, Corneliu Fânățeanu, Ludovic Spiess, Maria Slătinaru-Nistor, Silvia Voinea, Eduard Tumagian, Emil Iurașcu, Florin Diaconescu, Eugenia Moldoveanu, de al căror har artistic mă bucuram și a căror generozitate prietenească mă stimula în devenirea mea pe drumul cunoașterii vocii cântate.

La Filarmonica George Enescu, mai ales în perioada studenției, când eram și solistul Orchestrei de Cameră a Medicilor, am fost foarte legat de personalități, precum Mihai Brediceanu, Ion Voicu, Emilia Petrescu, Martha Kessler, Ilinca Dumitrescu. De la fiecare am avut de învățat și de reflectat pe marginea a numeroase teme și subiecte legate de aspectele tehnice și estetice ale vocii cântate.

Continue reading „Magdalena ALBU: Interviu cu Dr. Stephan Poen despre mezzosoprana Elena Cernei” →

Magdalena ALBU: Asistentul de la anatomie

În memoria asist. univ. dr. Dan State (1978-2016)

Nume: State. Prenume: Dan. Data şi locul naşterii: 29 iulie 1978, Iași, România. Studii: UMF ”Carol Davila” Bucuresti, Facultatea de Medicină Generală. Loc de muncă: asistent universitar la Catedra de Anatomie, Facultatea de Medicină, UMF “Carol Davila” Bucureşti. Specializări şi calificări: Medic Specialist Radiologie Imagistică Medicală, Doctor în Științe Medicale. Membru al asociaţiilor profesionale: Societatea Anatomiştilor din România.

Nu, nu este o simplă recrutare de cadre medicale prin intermediul Departamentului de Personal al vreunei universități sau spital oarecare din țară, ci radiografia, fără substanță de contrast, de astă dată, a unui destin de aproape patru decenii de viață și doar unul de pedagogie medicală, în interiorul Departamentului 2 preclinic de la Universitatea de Medicină și Farmacie ”Carol Davila” din București – destinul asistentului de la Anatomie Dan State.

La CV-ul de câteva rânduri din primul paragraf, ar mai trebui, însă, adăugată, în premieră, o rubrică nouă – Data și locul plecării Dincolo de Aici: 13 februarie 2016, București, România. De ce? Mai are vreo importanță?!… ”Îmi pare rău că medicina în care el a crezut atât de mult l-a dezamăgit. Că nu cunoaște tratamente mai bune pentru afecțiunea de care a suferit el. Că atât a fost tot ce au putut medicii să facă.”, publica, în numărul 10, din luna martie 2016, al Revistei ”Viața medicală”, studenta Cristina Amza. Nu, tânărul doctor State a plecat, pentru că trebuia să plece. Exact atunci, pe 13 februarie 2016, într-o zi de iarnă ca o primăvară timpurie, ieșind pe o poartă spre a intra pe alta, printr-un culoar de flori albe (precum descria secvența de final Dana Ionescu), ca într-o regie de film nepământean, închipuit în secundele ultime ale procesiunii funebre de către studentele mediciniste, așezate, una lângă alta, pe treptele capelei cimitirului.

„Asistentul de la anatomie purta un halat pe care scria „It’s called thinking… go with it“. Nu am să uit niciodată ceea ce m-a învățat. Mulțumită lui, am realizat și că medicina este atât de vastă și că viața mea de student la medicină nu se limitează doar la facultate. (…) Cândva, ne-a spus cu tristețe că doar foarte puțini foști studenți își aduc aminte să vină la sfârșitul facultății să le mulțumească asistenților din primii ani de facultate, să facă o poză cu ei. Noi vom fi mai triști știind că asistentul nostru de la anatomie nu mai este printre noi.”, își continua mărturisirea Cristina Amza, în publicația anterior amintită. Pentru unii, ziua de 13 februarie a anului 2016 va fi însemnat poate un moment solar în viața lor. Pentru alții, însă, a reprezentat, iată, o ușă definitiv închisă în fața propriului destin.

„Universitatea de Medicină și Farmacie „Carol Davila” din București a pierdut un cadru didactic, studenții, un mentor, pacienții, un doctor; prin înălțarea la cer a doctorului Dan State, cu toții am pierdut ceva, dar rămânem cu mulțumirea de a-l fi cunoscut și de a-i fi fost studenți.”, scriau, în acele momente de tristețe, reprezentanții Societății Studenților în Medicină din București.

Universul are legile lui stricte și reci, uneori, ca o platoșă apăsătoare de gheață, greu de înțeles și de acceptat (mai ales) de către noi, pământenii, obișnuiți, în mod eronat, cu un tip de ordine societală, pe care singuri ni l-am creat. Dan State a căutat, în anatomie, răspunsuri concrete. Pe unele, le-a găsit, pe altele, nu. „Studiu comparativ al dimensiunii fosei craniene posterioare măsurate pe cranii și imagini RMN”, ”Repere anatomice în tratamentul chirurgical în sindromul de canal carpian” ș.a. reprezintă lucrări concepute și prezentate de către doctorul State și colegii săi în cadrul diferitelor manifestări științifice, la care cu toții au participat, ultima fiind Congresul al XVI-lea al Societății Anatomiștilor din România, desfășurat la începutul lunii mai 2015, în cadrul Facultății de Medicină din București.

Îl contrazic pe scriitorul Christian Carisey, care, în post-scriptum-ul cărții ”Testamentul lui Descartes”, conchidea astfel: ”Adevărul unui om nu se lasă niciodată descoperit.” În cazul de față, al asistentului de la Anatomie Dan State, adevărul a fost unul care s-a dezvăluit, completamente, singur. (La fel precum s-a întâmplat și în cazul iluștrilor lui bunici dinspre mamă – prof. univ. dr. ing. Ecaterina Moisescu-Blidaru și prof. univ. dr. doc. ing. Valeriu Blidaru – ori a părinților săi – dr. ing. Irina State și dr. ing. cons. Daniel State.) Deoarece anatomia nu dă greș, exact ca matematica, niciodată. Mă opresc aici, precum stă scris în finalul testamentului cartezian. ”Mai trebuie să suflu în lumânare. Este o noapte adâncă. O ghicesc în dosul perdelelor groase. (…) Pentru prima oară poate voi fi împăcat cu mine însumi.”

Sfârșit…

––––––-

Magdalena ALBU

17 decembrie 2018

Sf.Proroc Daniel

București

Magdalena ALBU: Data corectă a decesului interpretei Hariclea Darclée este 10 ianuarie 1939

ANUNȚ IMPORTANT ÎN CEEA CE PRIVEȘTE O MODIFICARE NECESARĂ CE TREBUIE EFECTUATĂ ÎN CADRUL ENCICLOPEDIILOR, DICȚIONARELOR ȘI CĂRȚILOR DE SPECIALITATE DIN DOMENIUL MUZICAL, BIOGRAFIILOR DEJA REDACTATE PÂNĂ ÎN MOMENTUL DE FAȚĂ, ARTICOLELOR, BLOGURILOR ETC. DIN ȚARĂ ȘI DIN STRĂINĂTATE!…

Zilele acestea am efectuat, în nume personal, o activitate de cercetare, având drept TEMĂ un subiect controversat în ultimele opt decenii de la trecerea la Domnul a marii soprane HARICLEA DARCLÉE, anume, DATA OFICIALĂ A DECESULUI INTERPRETEI.

Întrucât există, la ora actuală, două date folosite în cadrul enciclopediilor, cărților, articolelor, blogurilor etc. internaționale și autohtone, din respectul deosebit, ce trebuie să ne anime sufletele și conștiința, față de cea mai mare Valoare a artei lirice din toată istoria muzicii universale de până acum, am abordat o linie de cercetare directă, cu instrumente concrete, palpabile, izvoarele cu pricina fiind reprezentate de o parte dintre cotidianele lunii ianuarie a anului 1939, unde a fost reflectat, pe larg, tristul eveniment.

Prin urmare, periodicele românești vechi analizate în raport cu subiectul anterior menționat sunt ziarele ”Timpul” și ”România”, din perioada ianuarie 1939. Din examinarea detaliată a tuturor articolelor și necroloagelor apărute în cotidianele respective, s-a putut stabili, în mod corect, data oficială a decesului artistei HARICLEA DARCLÉE.

Baza fundamentală, din întreg materialul cercetat, pentru lămurirea acestui reper biografic fix din destinul interpretei a constat în anunțul mortuar făcut de însuși fiul acesteia – compozitorul IOAN HARTULARI DARCLÉE, în ziarul ”România”, condus de scriitorul CEZAR PETRESCU, din data de 13 ianuarie 1939, anunț care conține următorul text:

”†

Ioan Hartulari Darclée-fiul și familiile înrudite au durerea de a face cunoscută prietenilor și admiratorilor încetarea din viață a iubitei lor

Hariclia Darclée

(Haricly)

decedată în ziua de 10 ianuarie după o lungă și grea suferință.

Înhumarea va avea loc la cimitirul Bellu astăzi Joi 12 ianuarie orele 3 p.m.

Aceasta ține loc de orișice înștiințare.”

Prin urmare, eroarea asupra datei oficiale a morții sopranei HARICLEA DARCLÉE înregistrată în atâtea enciclopedii, articole, cărți etc. din țară și străinătate rezultă din confuzia, care s-a instaurat între data decesului său (10 ianuarie 1939) și data înhumării (12 ianuarie 1939). Prin urmare, pentru posteritate, DATA CORECTĂ, OFICIALĂ, A TRECERII LA CELE SFINTE A MARII ARTISTE HARICLEA DARCLÉE ESTE 10 IANUARIE 1939.

De asemeni, în urma analizei atente a materialelor de presă, trebuie menționat faptul că la capitolul ”NOTE, IZVOARE, ANEXE”, din volumul biografic ”DARCLÉE”, apărut în anul 1961, la Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., autori GEORGE SBÎRCEA și ION HARTULARI-DARCLÉE, apare o trimitere către articolul MĂRGĂRITEI MILLER-VERGHY ca fiind apărut în ziarul ”Timpul” din 10 ianuarie 1939. În urma cercetării directe, am constatat că articolul ziaristei MILLER-VERGHY, intitulat, simplu, ”DARCLÉE”, a fost publicat, într-adevăr, în cotidianul ”Timpul”, însă pe data de 13 ianuarie 1939.

Consider că prezentarea corectă a datelor despre cea mai mare soprană româncă a tuturor timpurilor – HARICLEEA DARCLÉ -, pentru care s-au alcătuit, în mod special, cele mai cunoscute opere ale lumii, ne revine, nouă, urmașilor ei, ca o datorie de onoare și de respect absolut, de admirație, deopotrivă, și dragoste la puterea + ∞.

—————————

MAGDALENA ALBU

30 ianuarie 2019

Sfinții Trei Ierarhi

București

Magdalena ALBU: Argument Pro Teatru

Artă a efemerului, circumscrisă fugii timpului şi fragilităţii interpreţilor ei, teatrul, în genere, reprezintă o altă definiţie din multele formulate până acum, o expresie funciară a unei epoci anume, dar şi un liant puternic între faciesul polimorf al unei realităţi exterioare şi capacitatea creatorului de teatru de a o înţelege şi de a o reda cu fidelitate sau de a o redefini într-o altă cheie decât cea obiectivă, prin prisma parametrilor personali, ce definesc ansamblul afectivo-cognitiv propriu. „Teatrul a reprezentat un veritabil laborator de cercetare a gestualităţii, dar şi a comunicării interumane în general”, scria Mihai Dinu în cartea sa „Comunicarea – repere fumdamentale”. Poate de aceea întreg universul teatral a şi fost definit, la un moment dat, drept „o comunicare despre comunicare realizată prin intermediul unei comunicări”. Aşa că, dincolo de estetica superioară pe care o naşte arta în sine, teatrul înseamnă şi acel sistem de semnificaţii complexe comunicate pe o scenă cu decor variat, de către o sumă de emiţători diferiţi, unor receptori la fel de diverşi, care sparg norma realităţii și o închid într-o convenţie sui-generis, cu un aparent (doar) caracter ludic.

Teatrul, departe de a fi doar o simplă artă a fascinaţiei scenice de moment sau un principiu estetic oarecare, ce a căpătat diverse forme interpretative de-a lungul secolelor, este şi acel veritabil tablou imagologic, care ţine ascuns în mrejele sale realitatea din jur, dar şi un interesant discurs semiotic al acesteia. Imagine şi cuvânt totdeodată, arta interpretativă teatrală s-a impus repede în conştiinţa publicului, comunicându-i acestuia o seamă de date certe despre sine însuşi. Pentru că a existat dintotdeauna, am putea spune, în sufletul Fiinţei umane acea nevoie – declarată sau nu – de a-şi vedea propria faţă – cea reală ori mulţimea de măşti, voliţional aşezate pe chip, în contexte situaţionale diferite -, ca într-o oglindă, în chipul Celuilalt, acest Celălalt nefiind altcineva decât Actorul, creatorul de mesaj şi partenerul său de dialog constant, în acelaşi timp.

Receptorului de spectacol nu i-a fost niciodată teamă de ceea ce scândura a revelat în conştiinţa sa, tocmai pentru că acolo multitudinea măştilor sale zilnice cădeau, una după alta, cu repeziciunea cu care el şi le lipea, la nevoie, şi tocmai pentru că acolo, în acel loc – devenit, între timp, sacru -, nimeni nu-şi putea închipui, în raport cu fiinţa din proximitatea sa, tot acel întreg cortegiu de faciesuri contrafăcute, pe care actorul social de această dată avea disponibilitatea de a şi le inventa şi juca neîncetat în faţa celorlalţi. Este, dacă vreţi, un soi de dorinţă psihanalitică neconştientizată, până la urmă, de spectator de a-şi recunoaşte multifaţetatul său chip în cadrul unui spectacol anume – care îi aparţine, în final, lui însuşi şi nu vreunui ins inexistent -, dar şi o nevoie de a se ascunde în spatele măştilor purtate de alţii din frica de a nu i se descoperi adevărata sa identitate mozaicată de către cei cu care interacţionează permanent. Cu alte cuvinte, spectatorului nu îi este deloc jenă de mesajul diseminat pe toată dimensiunea scenică, motiv pentru care şi libertatea de creaţie a unui artist este una totală (sau ar trebui să fie aşa în sensul pozitiv, al decodificării corecte şi nu mistificate, experimental, a realităţii propuse de autorul unei piese de teatru). El caută, de fapt, acest tip de mesaj în afara lui sub o formă sau alta – iar arta i-l oferă mereu împachetat în diferite ambalaje interpretative -, pentru că Omul fuge, de fapt, de o evidenţă – fuge se sine -, evidenţă pe care, în circumstanţe fireşti, nu ar recunoaşte-o cu niciun chip. Reflectarea acesteia în actul teatral îl transformă, dintr-o dată, pe Omul „obişnuit”, în spectatorul propriei sale lumi. Putem vorbi, aşadar, atât despre o funcţie de autocunoaştere prin teatru, cât şi despre una terapeutică, în aceeaşi măsură, a publicului şi a creatorului de spectacol deopotrivă, amândouă reunite sub generoasele auspicii ale unui estetism aparte, ce depăşeşte zăgazurile Realiei spre a se cufunda, totalmente, în teritoriul eclectic al imaginarului. Este un dublet comunicaţional aici, iată, stabilit, de comun acord, între cel care îşi împărtăşeşte arta şi între cel avid de a o primi, cu braţele deschise, în sufletul său, oricând.

De nenumărate ori, în teatru se trăieşte spectacolul în cadrul unei alte dimensiuni spaţio-temporale decât cea în care tu, ca receptor de mesaj, exişti, motiv pentru care fascinaţia născută de teatrul în mintea publicului său se bazează nu pe „iluzia prezenţei realităţii descrise” (Laura Mesina), ci chiar pe însăşi realitatea descrisă în limitele precise ale cadrului scenic. Sigur că orice spaţiu, nu numai cel instituţional, poate fi definit până la urmă drept scenă de teatru. „Aş putea să iau orice spaţiu gol şi să-l numesc scenă goală.”, ne spune Peter Brook în “Spaţiul gol”. Şi tot el continuă în aceeaşi notă menţiontă de noi anterior: “Un om traversează acest spaţiu gol în timp ce altcineva îl priveşte, şi asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral să înceapă. Şi, totuşi, când vorbim despre teatru, nu despre asta este vorba. Cortine roşii, proiectoare, vers alb, râsul, întunericul, toate se suprapun într-un mod confuz, într-o imagine neclară reprezentată printr-un cuvânt bun la toate.”

Arta a cunocut de-a lungul timpului o dinamică uluitoare din toate punctele de vedere. „Teatrul, cea mai în schimbare dintre arte…”, după spusele actorului Radu Beligan, parcurge aceleaşi metamorfoze complexe ca şi vremurile. Forţa sa deosebit de puternică pe care o exercită asupra spectatorului, faptul de a face ca bucata de realitate prezentată pe scenă să vieze aidoma unui duh înomenit, creându-i receptorului sentimentul că asistă la un ritual unic, toate acestea şi încă multe altele zămislesc, de fapt, o „magie greu de definit, după Liviu Ciulei, ce coboară din scenă în sală şi se întoarce din sală pe scenă.” În limitele ori nelimitele acestei magii, am încercat să construim şi noi această lucrare despre arta interpretativă teatrală şi slujitorii ei, Actorii, o schiţă aproximativă, construită din perspectiva spectatorului critic nu ca pe o datorie de bună credinţă, pe care o datorăm teatrului în sine ca formă de cultură sui-generis ce transcende, hotărât, timpul, ci ca pe o declaraţie plină de respect şi admiraţie faţă de o modalitate de comunicare artistică veche de când lumea, în care Homo ludens şi-a dorit continuu să se regăsească pe el însuşi, având, ulterior, impulsul de a se întoarce, cu acest prilej, din ce în ce mai mult, către propria sa interioritate, către dialogul sincer cu sine însuşi, către zonele opace din lăuntrul şi din afara lui, dar şi către coordonatele fixe ale sistemului său axiologic definitoriu.

Scurtă istorie a începuturilor teatrului românesc

“Cuvântul „teatru” are prea multe sensuri vagi. În multe locuri din lume, teatrul nu are un loc exact în societate, nici un scop clar, el există numai fragmentar: un teatru aleargă după bani, altul după glorie, altul după emoţie, altul după politică, altul după distracţie”, ne spune Peter Brook. Motiv pentru care, a vorbi despre existenţa unui teatru naţional ori a unei şcoli proprii de teatru reprezintă un veritabil non-sens conceptual, în diverse sfere culturale contemporane existente pe Globul pământesc.

În ceea ce priveşte teatrul naţional pe teritoriul cultural românesc, acesta, definibil acum drept un construct estetic cu limbaj specific şi mesaj bine conturat, a fost născut, putem spune, din indignare şi sacrificiu. Din indignarea lui Dinicu Golescu în faţa călătorului german care, o dată ajuns în Ţările Române, dorea să vadă diverse reprezentaţii ale unor piese de teatru într-un locaş de cultură adecvat, aidoma celor din marile capitale europene ale vremii, şi din sacrificiul inginerilor Gheorghe Lazăr, din Ţara Românească, și Gheorghe Asachi, din Moldova, care doreau cu înverşunare ca şi spaţiul moldo-vlah să dispună de un sanctuar al artei scenice autohtone, unde să fie jucate, deopotrivă, atât piese din repertoriul naţional de teatru, cât şi piese din zestrea individuală a culturilor Europei. O dorinţă firească în plin secol XIX, afirmăm azi, care avea să se concretizeze, destul de curând , în vârtejul acelui timp istoric cu iz revoluţionar pe întregul continentul european.

Dar teatrul a apărut şi ca o tendinţă a lui Homo ludens de a desluşi mereu, în spatele multiplelor aparenţe din jur, viaţa. Ioan Massof şi George Băiculescu ne spun, în lucrarea „Teatrul românesc acum o sută de ani”, din care am ales citate reprezentative pe tot parcursul acestei lucrări, faptul că panglicarii şi păpuşarii erau „singurii reprezentanţi” ai artelor, în genere, la sfărşitul perioadei fanariote, în Ţările Române, „care nu mai mulţumeau dorinţa de spectacol a poporului”. Dacă, pe teritoriul transilvan, primele forme de spectacole organizate au fost celesusținute în cadru şcolar, profesorul Grigore Maior dând reprezentaţii cu elevii Gimnaziului din Blaj şi în alte localităţi precum Alba Iulia ori Sebeşul, cea dintâi autorizaţie din Ţările Române eliberată unor actori străini, trei mimi şi gimnaști din spaţiul francez – Blesit, Mueni şi Bevilah -, are ca dată 27 mai 1798, în timpul domniei lui Hangerli-Vodă. Ceva mai târziu, sasul Mathias Brody „şi-a aşezat o panoramă în curţile caselor Banului Manolache Brâncoveanu”, situate la intersecţia străzilor Edgar Quinet şi Academiei, iar, la Iaşi, în 1814, elevii, fii de boieri, ai şcolii dascălului Kiriac au jucat câteva piese de teatru în greacă şi în franceză. În Bucureştiul anului 1817, fiica domnitorului Caragea, domniţa Ralu, susţine, tot în greceşte, primele reprezentaţii de teatru de pe cuprinsul Ţării Româneşti, într-o cameră a palatului domnesc, unde se face remarcat Costache Aristia, pe care domniţa îl sprijină să ajungă la Paris, pentru studiul amănunţit al artei dramatice sub îndrumarea renumitului actor al Comediei franceze François-Joseph Talma. Şi tot domniţa Ralu construieşte, în curtea palatului, la întretăierea străzii General Berthelot cu Calea Victoriei, primul teatru din Bucureşti numit Teatrul de la „Cişmeaua roşie”, unde domina, în mijloc, „o mare sofa pentru Vodă, precum şi 14 rânduri de bănci”, iar luminile erau asigurate cu lumânări de seu şi, doar când sosea domnitorul fanariot la spectacol, cu lumânări de ceară.

Considerată un simplu „dialect grosolan, întrebuinţat doar pentru înţelegerea cu slugile”, în epoca fanariotă nu se putea discuta, aşadar, despre apariţia teatrului în limba română. Capitala Moldovei, în schimb, a cunoscut în 1816, datorită inginerului Gheorghe Asachi, înfiinţarea unui mic teatru de societate, în saloanele hatmanului Costache Ghica. Anul 1819 aduce cu sine, în Bucureşti, trei momente deosebit de relevante pentru istoria teatrului românesc, şi anume: prima reprezentaţie teatrală susţinută vreodată în limba română pe teritoriul Ţărilor Române, prima direcţiune a teatrelor înfiinţată de către domnitorul de atunci, Alexandru Şuţu, la data de 8 noiembrie a aceluiaşi an, aşa-numita „eforie a teatrului” şi, un fapt demn de semnalat în acest context, tot pentru prima dată se naşte acum cenzura unui spectacol. Puţin mai târziu, în 1827, cei care au iniţiat societatea secretă din Braşov, împreună cu Dinicu Golescu şi Ion Heliade Rădulescu, pun bazele „Societăţii literare”, ce prevedea, în cadrul programului ei, „formarea unui teatru naţional”. Ocupaţia rusească din anul 1828 nu stăvileşte, însă, cu niciun chip dorinţa de a merge mai departe a cărturarilor români în ceea ce priveşte scopul pentru care au depus jurământ – deşi generalul rus Kiseleff se împotrivea acestui lucru -, motiv pentru care, la Sf. Sava ori în sala pitarului Andronache, aveau loc, de două ori pe lună, diverse reprezentaţii de teatru, unde s-a făcut remarcat pe atunci și tânărul de doar 16 ani – C.A. Rosetti.

În vremea Regulamentului Organic, 1833, se va naşte o nouă societate culturală, devenită publică abia un an mai târziu – „Societatea Filarmonică” -, ce va continua programul societăţii secrete din 1827, având ca ax central reluarea ideii de formare a teatrului naţional. Prioritar, în acest sens, pentru iniţiatorii ei – Ion Câmpineanu, Ion Heliade Rădulescu şi Costache Aristia, sprijiniţi de boierimea Bucureştiului de atunci – era înfiinţarea unei instituţii de artă dramatică, a unei şcoli, practic, de „declamaţie şi muzică vocală”, unde va studia, începând cu anul 1835, Costache Caragiale, alături de alţi elevi, deveniţi, ulterior, nume mari ale teatrului românesc, precum Eufrosina Vlasto-Popescu şi Raliţa Mihalache. Școala a fost deschisă la data de 15 ianuarie a anului 1834, avându-l ca prim profesor de mimică şi declamaţiune pe nimeni altul decât Costache Aristia.

Cel dintâi spectacol de teatru al „Societății Filarmonice” a fost susţinut la 29 august 1834, în limba română, cu piesele „Mohamet sau Fanatismul” de Voltaire şi „Amftrion” de Molière. Putem considera, astfel, anul 1834 drept un punct de reper deosebit de important în ceea ce priveşte geneza oficială a Teatrului Naţional pe teritoriul românesc, dar şi a costumului în teatru, precum şi a modului său de a fi confecţionat după canoanele modei specifice timpului istoric reprezentat, costume realizate de către profesorul Costache Aristia, în urma documentării sale minuţioase în bibliotecile călugărilor greci din Bucureşti. Iată ce povesteşte artisul Ioan Curius, citat de I. Massoff şi G. Băiculescu, despre momentul unic 29 august 1834: „Pentru întâia oară de când există România s’a văzut un teatru Românesc, artişti tineri români de familii bune, muzică militară românească, parterul era plin de boierii cei mari ai ţării, strigând în gura mare: Să trăiţi copii!”, iar Eliade, în „Curierul românesc”, scria despre cei care interpretaseră piesele anterior menţionate următoarele: „În minutul acesta, am dorit să nu fi fost Român, spre a putea cu toată slobozenia – fără de a mă teme de fanatism – a lăuda cât se cuvine pe aceşti tineri.”

Un an mai târziu, în noiembrie 1835, avea să apară Gazeta Teatrului Naţional, cel dintâi număr al foii oficiale a „Societăţii Filarmonice” – şi prima revistă literar-teatrală, de altfel, de pe tot cuprinsul Tărilor Române -, de mare valoare privind conturarea spiritului criticii teatrale româneşti fiind cronicile dramatice semnate de Eliade în paginile revistei. În aprilie 1836 (an în care, în luna iunie, s-a susţinut și prima reprezentaţie de operă în limba română cu „Semiramida” rossiniană), avea să se cumpere cu 5500 de galbeni Hanul Câmpinencei16, o bucată de teren pe care va fi construit abia în anul 1852 clădirea Teatrului Naţional din Bucureşti, fiindcă „Societatea Filarmonică” avea să se desfiinţeze chiar în acest an. La Iaşi, tot în anul 1836 se naşte Conservatorul filarmonic-dramatic, un rol fundamental avându-l aici inginerul Gheorghe Asachi, iar în 1850 are loc premiera piesei lui Vasile Alecsandri „Coana Chiriţa la Iaşi”. Primul turneu în ţară este întreprins de către actorul Matei Millo în anul 1851, iar în timpul domniei lui Alexandru Ioan Cuza se semnează, practic, actul de naştere al Conservatoarelor de muzică şi declamaţie din Iaşi şi Bucureşti (1864).

În cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, mai precis în 1867, actorul Mihail Pascaly joacă rolul principal în premiera piesei istorice „Răzvan şi Vidra” a lui de Bogdan Petriceicu-Hasdeu, iar anul de graţie 1875 reprezintă momentul când, sub conducerea lui Alexandru Odobescu, Teatrul cel Mare din Bucureşti capătă denumirea folosită şi azi, aceea de Teatru Naţional, pe scena căruia va avea loc patru ani mai târziu, în 1879, premiera piesei lui I.L. Caragiale – „O noapte furtunoasă”, pentru ca în 1884, în cadrul aceleiaşi instituţii teatrale bucureştene, să fie jucat alt text caragialian intitulat „O scrisoare pierdută”.

Sfârşitul de secol XIX, un ev al transformărilor de ordin cultural, politic şi istoric la nivel european, găseşte teatrul românesc, la care visase atât de mult Dinicu Golescu, pregătit pentru primul său turneu în afara graniţelor ţării, mai precis, în spaţiul cultural al Vienei, unde actori ca Aristizza Romanescu, Grigore Manolescu ori C.I. Nottara prezentau publicului vienez două piese de bază din creaţia shakespeariană – „Romeo şi Julieta” şi „Hamlet”.

Începutul de secol XX vine să consolideze noi viziuni despre teatru pe un fundament solid creat cu anterioritate de cărturarii veacului precedent. Petre Gusty sau Alexandru Davila vin la cârma Naţionalului bucureştean, unde vor evolua nume mari ale istoriei teatrului românesc precum: Maria Filotti, Marioara Voiculescu, Aristide Demetriade. Se vor înfiinţa, însă, şi o serie de companii teatrale particulare până la izbucnirea Primului Război Mondial, în 1914, iar, după sfârşitul războiului, în anul 1919, se va înfiinţa Teatrul Naţional din Cluj Napoca, urmat de cele din Chişinău şi din Cernăuţi.

Acestea au fost câteva dintre coordonatele sonore, care au marcat începuturile teatrului naţional pe teritoriul cultural românesc din perioada sfârşitului de secol XVIII şi începutul de secol XX, un timp, practic, destul de lung întru consolidarea filonului artei dramatice din spaţiul authton. Geneza actului artistic în sine trebuie văzută, aşadar, ca o rezultantă a aspiraţiilor, dar şi a tenacităţii unor renumiţi cărturari patrioţi din Transilvania, Moldova şi Tara Românească (Gh. Asachi, Gh. Lazăr, Dinicu Golescu etc.) de a construi un veritabil patrimoniu valoric naţional comparabil, fără dar şi poate, cu cel specific tuturor culturilor Europei şi ale lumii, în genere. Reuşita acţiunii lor a necesitat sacrificii şi curaj, aşa încât ceea ce constituie astăzi conceptul larg de” teatru naţional” închide în el toată acestă istorie tumultuoasă de început a sa, care formează baza matriceală palpabilă a edificiului artei dramatice româneşti.

În loc de concluzii

Artă cu sensuri multiple şi reprezentanţi diverşi, teatrul constituie expresia unui timp istoric anume, o legătură, sociologic vorbind, evidentă între coordonatele intrinseci ale unei realităţi exterioare concrete şi creatorii săi efemeri, care se străduiesc să exprime cadrul lor existenţial în fel şi chip, ca o reflexie a unei raze de lumină în luciul unei ape. Macrouniversul teatral, dincolo de estetica superioară pe care şi-o conţine, semnifică şi acea unitate, uneori fragilă, alteori indestructibilă, dintre emiţătorul mesajului dramaturgic şi receptorii acestuia. Mitul, pe care l-a dezvoltat, de-a lungul timpului, arta dramatică, este, de fapt, mitul propriei realităţi trăite, unde totul pleacă mereu de la zero într-o repetiţie imanentă, parcă, a sa. „Jocul e să joci”, spune Peter Brook, la un moment dat, în al său „Spaţiu gol”. Iar teatrul joacă. Joacă (sau încearcă să joace) destine, propune forme sau antiforme, stări sufleteşti felurite, cuvinte, care spun totul, şi imagini care sugerează cuvinte etc., devenind un fel de fascinaţie continuă, ce stă, alături de alte componente caracteristice, la baza formării şi definirii culturii unui popor.

În cadrul fugii Omului de realitate sau de el însuşi, arta dramatică se constituie într-o evidenţă capabilă să reflecte chipul celui care se ascunde de viaţă. Am arătat și aici, dar și în cadrul altor lucrări realizate, funcţiile pe care le cunoaşte teatrul, analizând triada comunicaţională autor-actor-public, evidenţiind punctele ei tari, dar şi punctele slabe, ce apar în acest lanţ cauzal unic. De asemeni, am subliniat faptul că, în teatru, se intră brusc, o dată cu ridicare cortinei, într-un alt cadru spaţio-temporal, care se comunică pe sine prin intermediul decorurilor si a costumelor, o dimensiune spaţio-temporală alta decât cea cu care receptorul de mesaj este obişnuit în general, de aceea fascinaţia teatrului în mintea publicului se reduce la percepţia realităţii înseşi prinse între limitele precise ale cadrului scenic.

Dinamica uluitoare pe care a cunoscut-o arta dramatică în timp este subliniată, repet acest lucru, prin ceea ce Radu Beligan spunea, anume faptul că teatrul este „cea mai în schimbare dintre arte…”, forţa sa constând, practic, în forţa personalităţilor care au creat personajul, nu oricum, ci ca pe o entitate cu destin propriu şi coordonate intrinseci. Fie că aducem în discuţie modele reprezentative ale istoriei teatrului românesc, precum Maria Filotti, George Calboreanu, Silvia Dumitrescu-Timică, Toma Caragiu, Leopoldina Bălănuță, Olga Tudorache, Gina Patrichi, Marin Moraru, Petre Gheorghiu, Irina Petrescu ș.a., care au spus ceva anume în arta interpretativă teatrală prin creaţiile realizate în mod unic, ei bine, pentru toate aceste modele, bucata de realitate jucată pe scenă a fost întotdeauna, ca să reiau ideea expusă într-un paragraf anterior, aidoma unui duh înomenit, care i-a indus receptorului sentimentul că asistă la un ritual concret şi nu la o iluzie scenică oarecare. Încadrându-ne, la rândul nostru, între ne-limitele facinației teatrului, am încercat să construim un punct de vedere personal referitor la ceea ce înseamnă meşteşug interpretativ în teatru în raport cu Actorul şi capacitatea acestuia de a transmite, cu fidelitate, informaţia concepută de dramaturg şi prelucrată, apoi, în forul său lăuntric complex.

Datorăm teatrului, ca formă de cultură, acea atitudine plină de respect şi admiraţie tocmai fiindcă el reprezintă o modalitate singulară de comunicare interumană – veche de când lumea -, în care Homo ludens, aruncat „într-o lume în care totul se diversifică la infinit” (Galina Maievski), a simţit nevoia de a se regăsi, în genere, pe sine, prin dialogul sincer cu creatorul de spectacol de teatru, spectacol unde, în afară de viaţa sa, mai poate trăi şi vieţile altora, explorând sfere interioare, caratere umane şi culturi felurite, în lăuntrul cărora cu greu poate, altminteri, intra, dar, în afara cărora, evident că poate rămâne. Teatrul devine, aşadar, un soi de torana universală către cunoaşterea alterităţii, dar şi a identităţii proprii, în acelaşi timp.

BIBLIOGRAFIE

Baiculescu George şi Massoff Ioan, 1935: Teatrul românesc acum o sută de ani, Editura Vremea, Bucureşti

Brook Peter, 1997: Spaţiul gol, Editura Unitext, Bucureşti

Carandino Nicolae, 1973: Autori, piese şi spectacole, Editura Cartea Românească, Bucureşti

Massoff Ioan, 1961: Teatrul romînesc – privire istorică, Editura pentru literatură, Bucureşti

––––––––

Magdalena ALBU

București

2012-2019

Magdalena ALBU: Ecaterina Blidaru, prima femeie-profesor inginer, care a scris istorie pentru Îmbunătățirile Funciare din România

În memoria celor 25 de ani de la trecerea în lumea de Dincolo a prof. univ. dr. ing. ECATERINA BLIDARU

ECATERINA MOISESCU-BLIDARU a fost prima femeie profesor inginer, care a scris istorie pentru Îmbunătățirile Funciare din România, fără să-și fi propus acest lucru vreodată. Nu a dorit să schimbe mentalități societale, precum au făcut ilustrele sale înaintașe – inginer chimist ELISA LEONIDA-ZAMFIRESCU și inginer silvic AURORA GRUESCU -, dar, ca și ele, a avut o opțiune cel puțin ”stranie”, în viziunea unora, pentru o adolescentă de la începutul deceniului patru al secolului XX, aceea de a urma ingineria în cadrul Școlii Politehnice din București. De fapt, cea care a ales-o pe ECATERINA MOISESCU-BLIDARU să o reprezinte a fost istoria însăși, tânăra semnând, cu propriul ei destin, pionierat în domeniul pedagogiei hidraulicii și a hidroameliorațiilor pe plan national.

ECATERINA MOISESCU (devenită, prin căsătorie, BLIDARU) a venit pe lume la mijloc de lună decembrie a anului 1922, pe data de 17, în sânul unei familii de învățători din Scurteștii Buzăului. Copilăria i-a stat sub semnul afecțiunii și al ocrotirii celor doi părinți ai săi, care, după absolvirea cursurilor primare, au îndemnat-o să părăsească localitatea natală pentru a se înscrie la renumitul Liceu „Bogdan Petriceicu Hasdeu” din orașul Buzău. Elevă eminentă, ECATERINA obține cu brio bacalaureatul, în 1942, devenind, ulterior, studentă în Capitala țării, nicăieri altundeva decât la Școala Politehnică de pe malul Dâmboviței, secția „Geniu rural”. Aici, va avea parte de întâlnirea cu o pleiadă de profesori iluștri ai timpului, care-i vor marca, definitiv, traiectul profesional. Dintre aceștia, s-a detașat un renumit hidraulician al României, fost ministru al Lucrărilor Publice, ION ANDRIESCU-CALE, dascălul sub oblăduirea căruia tânăra aspirantă la titlul de inginer își va redacta lucrarea de diplomă, ce-i va fi apreciată de către comisia de evaluare cu un calificativ demn de o studentă merituoasă a facultății – calificativul maxim.

Anul 1947, echivalent cu momentul finalizării studiilor universitare, avea să reprezinte pentru ECATERINA MOISESCU pasul hotârâtor, chiar providential, am putea spune, în a scrie istorie, în ceea ce privește perimetrul vast al Îmbunătățirilor Funciare din România. Nu singură, însă, ci împreună cu viitorul ei soț și fondator de școală – inginerul VALERIU BLIDARU. Astfel, ca un dat al destinului implacabil, dar și ca o formă de maximă responsabilitate personală, ce a definit-o întreaga sa viață, ECATERINA MOISESCU-BLIDARU va deveni prima femeie-profesor inginer din cadrul celei dintâi Școli tehnice de Îmbunătățiri Funciare și Piscicultură din țară, înființată de către VALERIU BLIDARU, la Nucet, în județul Dâmbovița, școală ce pregătea subingineri și, în anumite condiții specifice, chiar ingineri, în domeniul amintit.

După numai un an la Școala de la Nucet, va face un pas important în carieră, mutându-se la Facultatea de Hidroameliorații din Galați (prima instituție de acest gen din țară, ce a luat naștere în anul 1948), unde va pune bazele primului laborator didactic din domeniul IF-ului. Aici, vreme de 11 ani, din 1948 și până în 1959, a desfășurat o activitate pedagogică prodigioasă alături de fostul său dascăl îndrumător și mentor ION ANDRIESCU-CALE, dar și de inginerul VALERIU BLIDARU.

Iată cuvintele emoționante scrise, acum, la mijloc de decembrie 2018, după un sfert de secol de la dispariția ilustrei Profesoare, de către o fostă elevă a sa din acei ani, ing. ALICE POPESCU, fiica prof. univ. ing. IOAN GRIGORE POPESCU: „Doamna prof. univ. dr. ing. ECATERINA BLIDARU a fost prima doamnă din România care a predat Hidraulica (a și scris două volume). Exigentă cu noi, studenții, dar, în primul rând, era exigentă cu dânsa. Emana înaltă știință, într-o exprimare inteligentă și pe înțelesul tuturor. Mai ales formulele erau logice prin demonstrația sa. N-o uită nimeni din generațiile Facultății de Îmbunătățiri Funciare, înființată, la Galați, în 1948, ce a devenit Facultatea de Hidrotehnică Agricolă, în 1962, în cadrul Institutului Politehnic din Iași. Dar, pentru noi, copiii profesorului univ. ing. IOAN GRIGORE POPESCU și ai FLORICĂI POPESCU, era tanti Nanina, fermecătoare, de o frumusețe divină, cu o inteligență sclipitoare și cu un suflet ales.”

Foarte multe premiere la nivel național i-au marcat ECATERINEI MOISESCU-BLIDARU traiectoria profesională, după cum se poate lesne observa. De la Galați, distinsa profesoară va porni, din anul 1959, pe un nou drum, cel al Moldovei, o dată cu desființarea facultății și mutarea acesteia, la Iași, mai întâi, fiind integrată în structura Institutului Agronomic ”Ion Ionescu de la Brad”, iar, apoi, devenind parte componentă a Institutului Politehnic ”Gh. Asachi” din localitate. Aici, ECATERINA BLIDARU este numită șef al catedrei de Hidraulică, parcurgând, în continuare, treptele didactice rămase, până la cea superioară de profesor, după ce, în anul 1972, și-a susținut, în centrul universitar de pe Bega, Timișoara, remarcabila lucrare de doctorat intitulată ”Studiul hidraulic al rețelelor de conducte pentru irigarea prin aspersiune”. De altfel, pasiunea sa aparte pentru Hidraulică avea să se concretizeze, așa cum spunea ing. ALICE POPESCU, în două volume de marcă dedicate acestei discipline fundamentale pentru învățământul superior tehnic, volume care au văzut lumina tiparului în perioada 1964-1965. Sigur, trebuie amintit, de asemeni, și studiul de referință, apărut, în 1971, sub titlul ”Contribuții la calculul hidraulic al instalațiilor mobile de irigații”, ca să nu mai vorbim despre realizarea a peste 120 de lucrări științifice publicate sau susținute în varii contexte naționale ori externe de anvergură (Franța, Grecia, Israel, Algeria, Maroc etc.).

Dedicată în totalitate profesiei de dascăl, dar dezvoltând, concomitent, și o remarcabilă activitate de cercetare științifică, reflectată în cărțile și articolele mai sus menționate, prof. univ. dr. ing. ECATERINA BLIDARU și-a lăsat o amprentă definitorie asupra calității învățământului superior ieșean, realizând, în Capitala Moldovei, cel de-al doilea laborator didactic din țară în domeniul IF-ului, după primul constituit de ea, anterior, la Galați. De asemeni, alături de colegii săi de catedră, a fondat și cel dintâi laborator complex de Hidraulică pentru Îmbunătățiri Funciare din România, un model de talie globală, dar și o premieră internă de o valoare considerabilă.

De o amplitudine a moralității și a modestiei specifică numai omului superior, profesoarei ECATERINA BLIDARU i s-au recunoscut, în timp, meritele, printr-o serie de distincții și de diplome acordate, dar, mai presus de toate, a avut parte de sentimente unice de dragoste și de apreciere din partea foștilor ei studenți, care îi păstrează și azi, iată, la un sfert de veac de la trecerea sa în lumea de Dincolo, o amintire plină de lumină și emoție. Împreună cu prof. univ. dr. doc. ing. VALERIU BLIDARU, ctitor de Școală de Îmbunătățiri Funciare pe plan national, prof. univ. dr. ing. ECATERINA MOISESCU-BLIDARU a scris istorie cu propria-i viață, subliniem din nou acest lucru, dăruindu-se, cu o devoțiune ieșită din comun, atât profesiei alese, cât și familiei. ”…când s-a stins din viață, parcă a apus o stea pe Pământ și a răsărit una pe Cer.” Sunt cuvintele fostei sale studente de acum șapte decenii în urmă – ing. ALICE POPESCU. O formulă de final mai înălțătoare de atât, nu se putea găsi.

–––––––––––-

Dr. ing. Magdalena ALBU

12 decembrie 2018

București

Magdalena ALBU: Arta teatrală – Spațiu de comunicare interumană

Teatrul ca modalitate de cunoaştere şi de autocunoaştere, aşa cum precizam la începutul acestei lucrări, „nu e o chestiune ce ţine de artă.” , ne spune Peter Brook vorbind despre Grotowski. Teatrul „e altceva. (…) un instrument străvechi, un instrument esenţial, care ne ajută doar în privinţa unei singure drame, drama existenţei noastre, şi ne ajută să găsim calea înspre obârşia a ceea ce suntem.” Căci, dacă ar fi să aşezăm semnul egalităţii matematice lângă substantivul teatru pentru a semnifica cu aproximaţie ceea ce poate fi acesta, de fapt şi de drept, pentru receptorii săi diverşi, atunci putem scrie aşa: teatru = spaţiu de identificare a spectatorului cu propria sa realitate trăită deja sau nu şi închipuită în sistemul de coordonate ale unei viziuni interpretative specifice creatorului de mesaj respectiv.

„Se zice că lumea râde de tine. / Eu de mine, eu de ea.”, rostea într-un scheci umoristic televizat actorul Toma Caragiu. Iată dublul sens al metacomunicării dintre Actor – oglinda în care se recunoaşte publicul – şi Spectator – imaginea reflectată de această oglindă în ochii creatorului de mesaj -, o comunicare ce nu ţine neapărat de magia unei baghete fermecate a unui vrăjitor anume, ci mai degrabă de congruenţa dintre stările create publicului de interpretul unui rol şi cele aşteptate de receptor prin prezentarea unei piese de teatru oarecare.

Cu un soi de scepticism care aşează un semn de întrebare acolo unde trebuie să domine luciditatea făţişă şi alura responsabilităţii în creaţia teatrală de gen, actorul Ion Lucian afirma cu tristeţe faptul că în ziua de azi “Teatrul a pierdut definitiv complicitatea cu marele public. De mii de ani de când există, a rezistat tocmai pentru că a fost complice cu publicul. A avut ascendenţă faţă de celelalte arte, pentru că ea comunică direct cu publicul. Pe scenă, el găsea răspunsurile, întrebările, îndoielile. „Şi, în concordanţă cu el, acad. Solomon Marcus se întreba, la rându-i, dacă nu cumva literatura şi teatrul nu mai dau seama într-o măsură satisfăcătoare de bogăţia şi complexitatea omenescului lumii în care trăim?”

Suntem îndreptăţiţi să spunem, la rândul nostru, că arta teatrului contemporan românesc încă mai poartă însemnele emblematice ale acelui construct cultural cu distincţie proprie – în ciuda variilor experimente anti-clasicizante, să le numim aşa, realizate la ora actual cu mai mult sau cu mai puţin discernământ artistic şi moral -, unde comunicarea se află, fără doar şi poate, la ea acasă, în universul ei specific tocmai pentru că a avut consolidată în timp o zestre teatrală singulară, continutatea valorică fiind, de fapt, motorul care activează actul interpretativ scenic şi pe slujitorii săi de acum1. Liviu Ciulei însuşi a mărturisit faptul că „teatrul românesc îşi bazează actualele succese pe preluarea şi dezvoltarea tradiţiei artei interpretative, obligativităţii pe care a avut-o într-o perioadă de a se reîntoarce la un studiu academic, faptului că a depăşit închistarea în care acest academism (…) şi împrejurării că, prin orientarea primită şi prin organizarea unor ansambluri permanente şi puternice, şi-a putut organiza şcoala de actorie, scenografie şi regie proprie actuală, fenomen care se înscrie pe linia unei arte moderne – moderne, dar nu moderniste –, organic legată de realităţile timpului nostru.” Şi tot el continua: „Cred că pericolul mare al unui teatru „modern“ este „modernismul“, adică copierea fără asimilare a modei. (…) Cred însă (…) că a fi modern înseamnă, aşa cum a spus un autor mai vechi, dar mai mare, a pune timpului tău în faţă oglinda.” Iar dacă ne gândim bine, nu a existat vreo formă de comunicare prin intermediul teatrului de-a lungul secolelor, care să nu se fi definit drept acea oglindă cu rol critic, unde reflexia realităţii timpului istoric cu pricina în ochii publicului receptor să nu fi fost una pe cât se poate de relevantă.

Când vine vorba despre procesul amplu al comunicării prin teatru, suntem înclinaţi a nădăjdui în sinea noastră faptul că acesta nu va deveni nici de acum încolo, cum nu a fost până în acest moment, un spaţiu anost şi lipsit de o formă concretă încadrabilă într-un registru de semnificaţii complexe, fidel universului mitic reprezentat, de unde bucuria comunicării în sine ca stare de cuminecare desăvârşită între actanţii respectivi – Actor şi Public – nu va dispărea niciodată. Acelaşi regizor Liviu Ciulei mărturisea în această direcţie faptul că funcţia gnoseologică a artei teatrale “este nu numai analizatoare, ci şi de sinteză, şi de definire.“, iar puterea teatrului de a “reflecta viaţa, are şi o funcţie puţin recunoscută până azi, de detector şi de lămuritor al realităţii – mă refer la realitatea istorică, la realitatea momentului.(…) Când un teatru reuşeşte să însemne în activitatea sa acest lucru, el este un teatru modern (…).”

Teatrul are, pe lângă funcţiile sale de ordin estetic, ludic, gnoseologic (precum aminteau Toma Caragiu şi Liviu Ciulei), terapeutic şi o funcţie de esenţă vădit interculturală, dar şi una de tip comunitar, iată. Cum se poate demonstra lesne aceste două laturi definitorii ale sale? Nu altcumva decât prin însăşi ajustarea piesei respective de teatru la un alt tip de cultură decât cel în care a fost iniţial creată. Timpul de desfăşurare a acţiunii spectacolului poate fi unul mitic sau unul real, iar raportarea la modele singulare a devenit deja, în toată cavalcada experimentelor teatrale diverse de azi, o condiţie sine qua non a reprezentativităţii sale în context cultural glocal, am putea spune, ca o sinteză necesară între global şi toposul autohton. În ceea ce priveşte funcţia comunitară, Victor Ioan Frunză mărturisea, mai mult decât elocvent, în acest sens, următoarele: “Cred foarte mult în teatrul care are o componentă comunitară extrem de puternică. Cred într-un teatru al Cetăţii. Când vorbesc de teatru comunitar vreau să spun că teatrul ar trebui să se simtă al comunităţilor care au nevoie de teatru. Să ştii că faci pentru cineva… Iar accesibilitatea e o valoare care trebuie luată în calcul. Nici absolutizată, dar nici scoasă din ecuaţie. Noi trebuie să avem cui vorbi. Că în momentul ăsta numărul sălilor de teatru este ridicol de mic ne arată că teatrul şi oamenii de teatru nu fac presiuni ca această artă să aibă locuri de exprimare.” Iată multiplele faţete ale unei arte scenice la a cărei temelie au aşezat câte o cărămidă generaţii şi generaţii de creatori de spectacol şi de mesaj în acelaşi timp în spaţiul cultural românesc, spectacolul de teatru autohton integrându-se cu uşurinţă în marele ansamblu al teatrului universal (a se vedea montarea shakespeariană „Hamlet” cu Ion Caramitru în rol principal, unde, interpretarea personajului principal, Hamlet, a fost declarată de critica internaţională de teatru drept cea mai bună interpretare actoricească la nivel mondial a secolului al XX-lea).

Faptul că dintotdeauna societatea a fost una „a spectacolului”, după cum afirma regizorul Andrei Şerban într-un interviu acordat criticului de teatru Monica Andronescu, şi, mai cu seamă că Omul în sine ca actor social este împovărat zilnic de necesitatea (sau de ipocrizia) de a-şi schimba permanent, cu conştienţă sau dimpotrivă, propriile măşti în diverse situaţii de comunicare la care este supus – şi Continue reading „Magdalena ALBU: Arta teatrală – Spațiu de comunicare interumană” →

Magdalena ALBU: Maria Filotti – Chipuri ale timpului

Nu numai o desăvârşită actriţă a teatrului românesc, dar şi un teoretician reprezentativ al acestuia, Maria Filotti şi-a definit universul specific – arta dramatică – drept acea iluzie pură, care, însă, ”trebuie să sugereze viaţa, nu s-o copieze”, pornind de la ideea că ”optica scenei este alta decât cea a vieţii”. Este definiţia unui interpret profund vizionar, care simţea că numai ”studiul mai adânc al vieţii” ori ”adevărul de esenţă şi nu de aparenţă”, dimpreună cu „interiorizarea” unui rol anume, formează pilonii funciari ai creării unui spectacol scenic și pot compune adevărata cale pe care teatrul trebuie să păşească de facto pe tot parcursul timpului viitor.

Personalitatea artistică a Mariei Filotti poate fi aşezată sub semnul unei interogaţii despre propria vocaţie, pe care de una singură şi-a construit-o în ineditul său discurs biografic intitulat apodictic „Am ales teatrul”: ”(…) am avut eu oare „vocaţie teatrală”?” Iar dacă este să poziţionăm modelul ”Maria Filotti” sub auspiciile largi ale semanticii generoase a substantivului „vocaţie”, atunci nu se poate să trecem cu vederea cele două sensuri principale pe care actriţa i le conferă în mărturisirea sa literară, şi anume, pe de o parte, cel de complex aptitudinal nativ – unde Maria Filotti nu se regăsea cu niciun chip – ”de care eşti conştient de timpuriu, în care crezi cu putere şi care se cristalizează întrţo forţă misterioasă, ce rupe orice zăgazuri”, iar pe de alta, cel de ”flacără ascunsă” – o evidentă autodefinire lucidă a ceea ce a reprezentat pentru ea întreg traseul destinului artistic personal -, care, într-un final determinat de varii circumstanţe pozitive ori nu, ”răbufneşte în vâlvătaie şi cuprinde toată fiinţa ta”. Conştienţa cu care creatorul, în acelaşi timp, criticul acerb de teatru, teoreticianul, dar şi formatorul unor generaţii de actori – Maria Filotti, tânăra plecată cândva din bordeiul bătrânei Mariţa, unde asculta fascinată lângă foc poveştile acesteia în iernile grele, construieşte şi transmite prin forţa cuvântului asemenea adevăruri tainice ale fiinţei sale devine, iată, un reper fundamental în a creiona portretul complex al unui artist, aşa cum a fost el, din perspectiva comunicării teatrale a propriei lui linii creatoare. Iar interpreta, care a deschis, practic, stagiunea de teatru a secolului al XX-lea (şi facem referire aici la anii 1904-1905) cu rolul Giocondei din piesa cu acelaşi nume al lui Gabriele D’Annunzio, a ştiut să-şi comunice crezul său artistic şi să pună mare preţ pe acest tip de comunicare specifică teatrului atât pe scândura scenei, în interacţiunea directă cu publicul spectator, cât şi în programul realizat de aceasta pentru vastul curs de mimicăsusţinut la Conservatorul bucureştean începând cu anul 1921.

Discipol al actriţei şi profesoarei Aristizza Romanescu – alături de care şi-a făcut, de altfel, debutul în teatru -, Maria Filotti a creat, în cei cincizeci şi doi de ani dedicaţi în totalitate artei interpretative scenice, un număr impresionant de mare de roluri (172 ) în toate cele 167 de piese jucate pe scena diferitelor teatre din ţară, dar şi pe cea a Operei Române, unde, bunăoară, în stagiunea 1932-1933 o întâlnim în rolul Grisi din opereta „Casa cu trei fete” scrisă de Franz Schubert şi Heinrich Berté. Amintim aici doar câteva dintre personajele complexe create de artistă şi prinse, multe dintre ele, chiar și în repertoriul variat al teatrului contemporan de început de secol XXI, şi anume: Zoe din „Gaiţele” lui Alexandru Kiriţescu, Filomena Marturano din piesa cu acelaşi nume a lui Eduardo de Filippo, Stăvăroaia din „Idolul şi Ion Anapoda” a lui George Mihail Zamfirescu, Prostakova din „Neisprăvitul” lui Fonvizin, Adela din „Citadela sfărâmată” a lui Horia Lovinescu, Melania din „Egor Bulîciov şi alţii” de Maxim Gorki, Veta din „O noapte furtunoasă” de Ion Luca Caragiale, Nicolaevna Arkadina din „Pescăruşul” lui Anton Pavlovici Cehov, Ilinca din „Apus de soare” a lui Barbu Ştefănescu Delavrancea, Ellida din „Femeia mării” a lui Henrik Ibsen, Chiriţa din „Coana Chiriţa în voiaj” de Vasile Alecsandri, Anna Karenina din „Anna Karenina” lui Lev Tolstoi, Marguerite Gauthier din „Dama cu camelii” a lui Al. Dumas-fiul, Contesa Almaviva din „Nunta lui Figaro” a lui Beaumarchais, Hedda Gabler din piesa omonimă a lui Henrik Ibsen etc.

Din punctul de vedere a comunicării instaurate de Maria Filotti între ea şi personajul său, putem spune că actrița este adepta creării unui rol în cadrul unor coordonate totdeauna precise, exacte, aşa cum sunt ele propuse de însuşi textul dramatic respectiv. Iată ce remarcă Maria Filotti în acest sens, cu o inteligenţă singulară aşezată între zăgazurile unei exprimări literare fascinante, unde întâlnim până şi deosebirea subtilă pe care ea o distinge între intenţionalitatea în comunicare a autorului unei piese şi modul său personal de a exprima acest lucru – în ultimul segment stând, de fapt, o parte importantă din munca unui actor, anume, aceea de a recompune viziunea iniţială despre personaj pe care autorul a gândit-o în termeni personali: ”Acesta este materialul brut din care actorul trebuie (subl. n.) să modeleze un om, frământând sau azvârlind cuvinte, aşa cum sculptorul frământă lutul sau pictorul azvârle pe pânză culoarea.” Căci, „între viziunea autorului, atunci când a pornit să creeze, şi textul lui, e o mare deosebire. […] El şi-a văzut eroul pe scenă, viu. Dar această idee şi această viaţă autorul le-a închis în cuvinte. De la cuvinte trebuie (subl. n.) să pornească actorul spre a reface întreaga viziune umană a autorului […].” Este, putem afirma, discursul articulat al unui artist care, în stil stanislavskian, vede în comunicarea teatrală suportul real de transmitere, sub formă estetică, a unui set de principii exacte prin care viaţa însăşi, în toate variile ei aspectări tragi-comice, poate fi transpusă pe scândura unei scene oarecare de teatru, instituţionalizate sau nu. Pentru că, până la urmă, a ajunge ca un interpret de artă dramatică să definitiveze un rol anume şi să-l şi comunice în mod persuasiv – aşa cum a avut Maria Filotti libertatea totală de a-l construi – auditoriului său, în cadrul dialogului direct instituit în momentul începerii spectacolului, înseamnă, de fapt, cea mai dificilă cale de a desena conturul precis al personajului creat în psihomentalul celui care vine să primească mesajul artistic spre a-l aşeza cu siguranţă, indiferent de percepţia individuală a acestuia, undeva, în locaşul viu al propriei lui structuri interioare, ca pe o mărtuire elocventă că arta efemeră a teatrului locuieşte în fibra perisabilă a memoriei afective a receptorului ei.

La Maria Filotti, a prezenta publicului un rol în forma sa finală este o misiune strict etapizată, ce ţine nu de talent ori de perfecţiunea meseriei, e o adevărată ştiinţă cu reguli precise prin intermediul căreia rolul în sine, clădit pe fundamentul calităţilor şi mijloacelor de exprimare scenică ale interpretului respectiv, căpătă turnura evidentă a unui ”schelet peste care s-ar aşeza treptat fâşii de carne, care s-ar acoperi apoi cu învelişul catifelat al pielii, pentru ca, la sfârşit, fiinţa întreagă să prindă viaţă..” Un construct, iată, care-ți schimbă paradigma personală de a vedea, de a radiografia, din exterior, un anumit artist. Pentru Maria Filotti rolul nu mai este asemuit cu o prăpastie unde ”te cuprinde ameţeala dacă priveşti într-însul…”, dacă e să instituim o analogie cu ceea ce rostea la un moment dat personajul Woyzeck din piesa omonimă a lui Georg Büchner, ci un ansamblu organic care crează magie, lăsându-se, în acelaşi timp, descoperit în mod total de receptorul său sub toate aspectele lui inovatoare.

Aminteam puţin mai sus despre etapele de ridicare a schelelor unui rol în cazul modelului artistic aici prezentat. În această direcţie, trebuie să precizăm faptul că actriţa Maria Filotti distinge trei astfel de nivele specifice realizării unui personaj, nivele bazate pe o interdependenţă vădită, fără de care interpretarea teatrală în sine a artistului nu poate fi definită drept acea artă sublimă capabilă să inunde miraculos sufletul spectatorului anonim (văzut drept entitate unică de diagnoză întru cuantificarea jocului actoricesc, a modalităţii lui de comunicare totală, de fapt, a mesajului cuprins în textul unei piese). Pentru consolidarea acestui raport de congruenţă, până la urmă, între cele două viziuni, cea a creatorului de text şi cea a creatorului de spectacol scenic, Maria Filotti închide travaliul naşterii unui rol într-un sistem paradigmatic individual, care implică, aşadar, un corpus de trei linii directoare amintite cu anterioritate, şi anume: intuiţia actorului cu privire la rolul respectiv, analiza în sine a coordonatelor acestuia, realizarea lui prin diversitatea mijloacelor de expresie, pe care artistul le cunoaşte îndeajuns de bine.

Continue reading „Magdalena ALBU: Maria Filotti – Chipuri ale timpului” →