Teatrul ca modalitate de cunoaştere şi de autocunoaştere, aşa cum precizam la începutul acestei lucrări, „nu e o chestiune ce ţine de artă.” , ne spune Peter Brook vorbind despre Grotowski. Teatrul „e altceva. (…) un instrument străvechi, un instrument esenţial, care ne ajută doar în privinţa unei singure drame, drama existenţei noastre, şi ne ajută să găsim calea înspre obârşia a ceea ce suntem.” Căci, dacă ar fi să aşezăm semnul egalităţii matematice lângă substantivul teatru pentru a semnifica cu aproximaţie ceea ce poate fi acesta, de fapt şi de drept, pentru receptorii săi diverşi, atunci putem scrie aşa: teatru = spaţiu de identificare a spectatorului cu propria sa realitate trăită deja sau nu şi închipuită în sistemul de coordonate ale unei viziuni interpretative specifice creatorului de mesaj respectiv.
„Se zice că lumea râde de tine. / Eu de mine, eu de ea.”, rostea într-un scheci umoristic televizat actorul Toma Caragiu. Iată dublul sens al metacomunicării dintre Actor – oglinda în care se recunoaşte publicul – şi Spectator – imaginea reflectată de această oglindă în ochii creatorului de mesaj -, o comunicare ce nu ţine neapărat de magia unei baghete fermecate a unui vrăjitor anume, ci mai degrabă de congruenţa dintre stările create publicului de interpretul unui rol şi cele aşteptate de receptor prin prezentarea unei piese de teatru oarecare.
Cu un soi de scepticism care aşează un semn de întrebare acolo unde trebuie să domine luciditatea făţişă şi alura responsabilităţii în creaţia teatrală de gen, actorul Ion Lucian afirma cu tristeţe faptul că în ziua de azi “Teatrul a pierdut definitiv complicitatea cu marele public. De mii de ani de când există, a rezistat tocmai pentru că a fost complice cu publicul. A avut ascendenţă faţă de celelalte arte, pentru că ea comunică direct cu publicul. Pe scenă, el găsea răspunsurile, întrebările, îndoielile. „Şi, în concordanţă cu el, acad. Solomon Marcus se întreba, la rându-i, dacă nu cumva literatura şi teatrul nu mai dau seama într-o măsură satisfăcătoare de bogăţia şi complexitatea omenescului lumii în care trăim?”
Suntem îndreptăţiţi să spunem, la rândul nostru, că arta teatrului contemporan românesc încă mai poartă însemnele emblematice ale acelui construct cultural cu distincţie proprie – în ciuda variilor experimente anti-clasicizante, să le numim aşa, realizate la ora actual cu mai mult sau cu mai puţin discernământ artistic şi moral -, unde comunicarea se află, fără doar şi poate, la ea acasă, în universul ei specific tocmai pentru că a avut consolidată în timp o zestre teatrală singulară, continutatea valorică fiind, de fapt, motorul care activează actul interpretativ scenic şi pe slujitorii săi de acum1. Liviu Ciulei însuşi a mărturisit faptul că „teatrul românesc îşi bazează actualele succese pe preluarea şi dezvoltarea tradiţiei artei interpretative, obligativităţii pe care a avut-o într-o perioadă de a se reîntoarce la un studiu academic, faptului că a depăşit închistarea în care acest academism (…) şi împrejurării că, prin orientarea primită şi prin organizarea unor ansambluri permanente şi puternice, şi-a putut organiza şcoala de actorie, scenografie şi regie proprie actuală, fenomen care se înscrie pe linia unei arte moderne – moderne, dar nu moderniste –, organic legată de realităţile timpului nostru.” Şi tot el continua: „Cred că pericolul mare al unui teatru „modern“ este „modernismul“, adică copierea fără asimilare a modei. (…) Cred însă (…) că a fi modern înseamnă, aşa cum a spus un autor mai vechi, dar mai mare, a pune timpului tău în faţă oglinda.” Iar dacă ne gândim bine, nu a existat vreo formă de comunicare prin intermediul teatrului de-a lungul secolelor, care să nu se fi definit drept acea oglindă cu rol critic, unde reflexia realităţii timpului istoric cu pricina în ochii publicului receptor să nu fi fost una pe cât se poate de relevantă.
Când vine vorba despre procesul amplu al comunicării prin teatru, suntem înclinaţi a nădăjdui în sinea noastră faptul că acesta nu va deveni nici de acum încolo, cum nu a fost până în acest moment, un spaţiu anost şi lipsit de o formă concretă încadrabilă într-un registru de semnificaţii complexe, fidel universului mitic reprezentat, de unde bucuria comunicării în sine ca stare de cuminecare desăvârşită între actanţii respectivi – Actor şi Public – nu va dispărea niciodată. Acelaşi regizor Liviu Ciulei mărturisea în această direcţie faptul că funcţia gnoseologică a artei teatrale “este nu numai analizatoare, ci şi de sinteză, şi de definire.“, iar puterea teatrului de a “reflecta viaţa, are şi o funcţie puţin recunoscută până azi, de detector şi de lămuritor al realităţii – mă refer la realitatea istorică, la realitatea momentului.(…) Când un teatru reuşeşte să însemne în activitatea sa acest lucru, el este un teatru modern (…).”
Teatrul are, pe lângă funcţiile sale de ordin estetic, ludic, gnoseologic (precum aminteau Toma Caragiu şi Liviu Ciulei), terapeutic şi o funcţie de esenţă vădit interculturală, dar şi una de tip comunitar, iată. Cum se poate demonstra lesne aceste două laturi definitorii ale sale? Nu altcumva decât prin însăşi ajustarea piesei respective de teatru la un alt tip de cultură decât cel în care a fost iniţial creată. Timpul de desfăşurare a acţiunii spectacolului poate fi unul mitic sau unul real, iar raportarea la modele singulare a devenit deja, în toată cavalcada experimentelor teatrale diverse de azi, o condiţie sine qua non a reprezentativităţii sale în context cultural glocal, am putea spune, ca o sinteză necesară între global şi toposul autohton. În ceea ce priveşte funcţia comunitară, Victor Ioan Frunză mărturisea, mai mult decât elocvent, în acest sens, următoarele: “Cred foarte mult în teatrul care are o componentă comunitară extrem de puternică. Cred într-un teatru al Cetăţii. Când vorbesc de teatru comunitar vreau să spun că teatrul ar trebui să se simtă al comunităţilor care au nevoie de teatru. Să ştii că faci pentru cineva… Iar accesibilitatea e o valoare care trebuie luată în calcul. Nici absolutizată, dar nici scoasă din ecuaţie. Noi trebuie să avem cui vorbi. Că în momentul ăsta numărul sălilor de teatru este ridicol de mic ne arată că teatrul şi oamenii de teatru nu fac presiuni ca această artă să aibă locuri de exprimare.” Iată multiplele faţete ale unei arte scenice la a cărei temelie au aşezat câte o cărămidă generaţii şi generaţii de creatori de spectacol şi de mesaj în acelaşi timp în spaţiul cultural românesc, spectacolul de teatru autohton integrându-se cu uşurinţă în marele ansamblu al teatrului universal (a se vedea montarea shakespeariană „Hamlet” cu Ion Caramitru în rol principal, unde, interpretarea personajului principal, Hamlet, a fost declarată de critica internaţională de teatru drept cea mai bună interpretare actoricească la nivel mondial a secolului al XX-lea).
Faptul că dintotdeauna societatea a fost una „a spectacolului”, după cum afirma regizorul Andrei Şerban într-un interviu acordat criticului de teatru Monica Andronescu, şi, mai cu seamă că Omul în sine ca actor social este împovărat zilnic de necesitatea (sau de ipocrizia) de a-şi schimba permanent, cu conştienţă sau dimpotrivă, propriile măşti în diverse situaţii de comunicare la care este supus – şi facem referire aici, bineînţeles, la cunoscuta direcţia de gândire sociologică goffmaniană – a îndreptat spectatorul tuturor epocilor istorice, dacă e să privim din zorii omenirii şi până azi tabloul istoriei sale vaste, către locul numit scenă şi devenit în timp, de fapt, proiecţia vie a lui Imago mundi văzut în toată diversitatea ce pleacă de la banal şi ajunge la complex. Un drum presărat cu un număr impresionant de spectacole în care umanitatea s-a regăsit complet sau deloc.
“Un om rămas singur pe o insulă n-ar putea să facă teatru, pentru că n-ar avea pentru cine.” (Victor Ioan Frunză) Sau, îl poate realiza, afirmăm noi, doar dacă se va juca la nivel imaginar cu propia sa umbră proiectată pe pământ în lumina astrului solar ori “dacă face un teatru de umbre.”, crede acelaşi V.I. Frunză, altele decât umbra-i individuală. Pentru că “Teatrul are această alcătuire, care presupune că vrei să-i spui cuiva ceva. În spectacole ne povestim pe noi înşine. Vrei să-i spui celuilalt ceva despre tine sau despre lumea în care trăieşti.”, e un mic univers în care şi emiţătorul, şi spectatorul pot să împărtăşească sau nu aceleaşi probleme existenţiale în funcţie de cultura din care provin, iar dorinţa de a le observa detaliat şi analiza scenic vine tocmai din necesitatea de a umple un spaţiu de scândură gol cu o poveste, unde spectatorul poate descifra în singurătatea scaunului său, dar şi în comuniune afectivo-cognitivă cu ceilalţi, lectura unui mod de viaţă asemănător cu al lui ori complet diferit, deşi, în esenţă, acelaşi. Şi, pentru ca receptorul piesei de teatru să nu se simtă exilat într-un perimetru îngust, de la care are o serie de expectaţii extrem de exigente, ci să simtă că a sosit într-un veritabil sanctuar artistic, unde e aşteptat, putându-se descătuşa interioriceşte în voie, şi de unde poate primi preţ de câteva ore sau mai puţin porţia lui de dezmărginire, “Trebuie, ne grăieşte Victor Ioan Fruză, să poţi să comunici foarte clar ceea ce vrei să spui cu un spectacol. Să poată ajunge la spectator. Să poţi gestiona corect textul, fără să cazi în genunchi în faţa lui. Să participi la dezvoltarea actorilor. Să elaborezi programe regizorale.” O spovedanie regizorală deloc utopică, ci plină de realism şi determinare a unui creator contemporan de spectacole teatrale pentru care „Inflexibilitatea nu duce la creaţie.” într-un soi de artă „atât de aluvionară cum e teatrul”, unde “pretenţia originalităţii e o greşeală.” imensă, dar şi o provocare totdeodată, spunem noi, pentru a reconstrui microcosmul uman în fel şi fel de oglinzi care să-i arate publicului din ce în ce mai fidel chipul lăuntric.
Pictorul Ion Sălişteanu spunea că „lumina de zi îţi dă lectura corectă a tonurilor, a nuanţelor”. Arta teatrală sau meşteşugul ei, vorba marelui creator rus Constantin Sergheevici Stanislavski, tocmai acest lucru trebuie să ofere publicului: lectura corectă a realităţii din jurul său. În momentul în care, ca actor sau ca regizor, nu ştii să priveşti esenţa tuturor secvenţelor acestei realităţi, atunci comunicarea prin spectacol devine o veritabilă demonstraţie de incomunicabilitate, iar actul tău artistic se circumscrie unui alt tip de univers, unul personal, mistificat, ale cărui coordonate, din păcate, nu sunt coincidente cu cele ale micro- sau macrocosmului ce se vrea a fi din cuvinte şi interpretare actoricească reconstituit. Un spectacol de teatru de o asemenea factură – şi întâlnim destul de multe la ora actuală în peisajul teatral românesc -, precum şi efectul său asupra receptorului de mesaj, publicul, este aidoma unei pete negre pe o pânză oarecare, negrul fiind în accepţia aceluiaşi Ion Sălişteanu „culoarea care nu se mai întoarce niciodată” printre sonorităţile sufletului omenesc.
Şi, ca să rămînem în acelaşi registru viu al variilor crome, dar şi în cheia paradigmatică a gândirii lui Ion Sălişteanu, putem spune, că aşa cum culoarea reprezintă „o funcţie secundară a luminii”, teatrul este o funcţie secundară a vieţii. Nu o imitaţie a sa, ci o punere în scenă prin felurite modalităţi specifice a frumuseţii acesteia, dar şi a tuturor tarelor şi normelor ce compun sau descompun canavaua existenţială a Fiinţei umane. O familie numeroasă de semne a căror decodificare ţine foarte mult de gradul de cultură al privitorului respectiv. Într-o masă nediferenţiată de indivizi, întâlnim persoane poziţionate pe diferite niveluri culturale, unite însă de dorinţa expresă de a se (re)cunoaşte mai bine ca Om prin intermediul artei teatrului, prin puterea acestuia de a sfâşia în mii de bucăţi cortina opacă a propriei ignoranţe şi de a aşeza lumina într-o mulţime de suflete (nu neapărat moarte, în sens gogolian) bântuite, de cele mai multe ori, de îndoială şi lipsă de speranţă. Comunicarea prin teatru trebuie văzută, aşadar, ca o cale către cunoaştere, dar şi către autocunoaştere, ca parte a unei oglinzi uriaşe, de unde se poate privi cu nostalgie spre înapoia propriului model dramaturgic individual aplicat la nivel ontologic, cu alte cuvinte, spre teatrul propriei tale vieţi.
Dar spectacolul teatral mai poate institui şi un alt fel de relaţie evidentă între cei doi actanţi ai dialogului cultural, actorul şi publicul său, o relaţie de simetrie sau, dimpotrivă, una de antisimetrie vădită. Pentru că tipul de expectaţii este diferit de la unul la celălalt, axa pe care sunt poziţionaţi cei doi subiecţi anterior amintiţi surprinde tocmai acest aspect fundamental, reuşita spectacolului fiind în directă proporţionalitate cu acest parametru elocvent. Ce înseamnă însă relaţie de simetrie şi, respectiv, de antisimetrie între public şi actor? Nimic altceva decât regăsirea sau nu a publicului în tipul de mesaj propus şi în construcţia scenică a acestuia cu tot ceea ce implică ea. Regizorul Ion Cojar înainta ideea „că teatrul adevărat e moartea teatrului.” Revelator, însă, în cazul unui spectacol de teatru, este tocmai faptul incontestabil că el oferă spectatorului său răspunsul lămuritor pe care acesta din urmă îl aşteaptă, în raport cu noianul de dileme şi de interogaţii ce-l domină în interioritate.
Spectacolul de teatru funcţionează, aşadar, ca un organism viu care interacţionează, prin toate resorturile sale specifice, cu lumea din jurul său. El comunică un mesaj celeilalte entităţi aflate în raza lui de acţiune, publicul, comunicându-se, de fapt, pe sine prin intermediul mesajului transmis. E, însă, un organism cu intenţie de adresabilitate îndreptată către un grup format din minimum două persoane – actorul şi un spectatorul său. Mulţi actori susţin că ar juca de dragul artei teatrale la aceeaşi parametri interpretativi chiar şi în faţa unei săli goale, în care există doar un singur spectator. Paradoxal ori ba, aşa şi e. Personal, am asistat la unul dintre spectacolele admirabile ale Teatrului Mic din Bucureşti, spectacol intitulat „Jack şi stăpânul”, de fapt, o adaptare scenică după scrierea filozofului iluminist Denis Diderot şi jucată impecabil de trupa de actori a teatrului – din care făceau parte Dan Condurache, Diana Lupescu, Mitică Popescu, Alexandru Repan ş.a. – în faţa unei săli aproape goale, dar entuziaste, undeva, la sfârşitul stagiunii 1998-1999. La polul opus, se situează însă acele montări care trăiesc stagiuni la rând pentru că au publicul lor, care are nevoie de acel tip de mesaj, de interpretarea respectivă, regăsindu-se completamente în toate acestea – şi aici amintim un exemplu elocvent, anume comedia „Micul infern” de Mircea Ştefănescu în regia lui Mihai Berechet, o piesă cu mare succes la public, ce a întrunit un număr total de 600 de reprezentaţii, ultima dintre acestea fiind susţinută în anul 1992 la Teatrul Nottara (din Bucureşti) într-o formulă actoricească neschimbată de la debutul său până în acel moment: Silvia Dumitrescu-Timică, Lucia Mureşan, Ştefan Radoff, Ion Dichiseanu etc. Despre „Micul infern”, actriţa principală a spectacolului, Silvia Dumitrescu-Timică, mărturisindu-şi cu sinceritate dragostea pentru teatru, dar şi părerea de rău faţă de efemeritatea creatorului de personaj şi transmiţătorului de mesaj totdeodată, care este Actorul, spunea următoarele: „Şi-acum aş fi in stare să joc în «Micul Infern»! Ştiu până la virgulă rolul, dar m-au trădat genunchii. Simt slăbiciunea genunchilor.”
Acad. Solomon Marcus vedea accesul la un spectacol de teatru drept “o răsplată spirituală, de bucurie, de plăcere şi, uneori, chiar de vertij”, pentru că persoana care vine la teatru şi încearcă să decodifice piesă văzută “ajunge la înţelegerea unor lucruri pe care aparenţele le ascund.” în mod evident. Autorul regiei „Scrisorii pierdute” a anului 1972 de la Teatrul Bulandra – din a cărei distribuţie îi amintim aici pe Toma Caragiu (Ştefan Tipătescu), Rodica Tapalagă (Zoe Trahanache), Ştefan Bănică (Ghiţă Pristanda), Octavian Cotescu (Nae Caţavencu), Aurel Cioranu (Cetăţeanul turmentat) etc. – adăuga cu responsabilitatea deplină a creatorului de valoare perenă, dar şi de şcoală de teatru în acelaşi timp: „Cred că arta, în capacitatea ei de a reflecta viaţa, are şi o funcţie puţin recunoscută până azi, de detector şi de lămuritor al realităţii – mă refer la realitatea istorică, la realitatea momentului.” Este, dacă vreţi, o formă de antimistificare a Realiei, de renunţare la fardul ipocrit al formei de dragul formei pe un fond lipsit de concreteţe ideologică, dar şi de acces spiritual necondiţionat la coordonatele creionate artistic de această dată ale microcosmului specific oricărui spectator în sine din orişice epocă istorică ar fi acesta, o formă efemeră, însă perpetuă de comunicare interumană şi interculturală ce ucide timpii teatrului mort (Peter Brook), născând teatrul viu ca pe un principiu estetic de exprimare a frumosului şi, deopotrivă, a urâtului ontologic, ambele regăsibile, cu măsuri diferite, în fibra lumilor pământeşti.
Spectaculos şi spectacular în teatrul românesc
Am încercat aici această alăturare de termeni cu aparent acelaşi registru semantic, spectaculos şi spectacular, plecând de la definiţia pe care Solomon Marcus a construit-o pentru fiecare dintre aceştia în parte, şi anume, dacă “Spectaculosul apreciază gradul de spectacol al unei secvenţe de evenimente.”, atunci ”Spectacularul este tot ceea ce se referă la spectacol.”, afirma acesta într-unul dintre interviurile sale. Teatrul văzut ca o artă de sinteză, aşa cum îl categorisea regizorul Liviu Ciulei, reprezintă, precum spuneam în cadrul dezvoltării argumentului acestei lucrări, acea oglindă unde realitatea trebuie să se privească zilnic prin ochii spectatorului său, de fapt, producătorul de realitate care devine mesaj în arta de orice tip ar fi ea, pentru că, nu-i aşa, de teatralitate şi de spectacol nu scăpăm niciodată. Acestea “se regăsesc peste tot, de aceea ele sînt paradigme universale.”, afirma acelaşi om de cultură şi de ştiinţă Solomon Marcus. Iar dacă tot acest univers uman, dominat excesiv de norme şi mai puţin de principii viabile, se autoînchide în fel şi fel de pattern-uri sonore ori ba, cu limbaje caracteristice şi moduri de exprimare diverse, atunci de ce să nu aşezăm şi comunicarea prin teatru într-un soi de model al ei specific, care să includă atât libertatea actorului şi a publicului său de a zămisli dimpreună o serie nesfârşită de “lumi alternative”, cât şi “capacitatea actorului din noi de a trăi personaje alternative, care devin componente ale identităţii noastre.”, precum vede esenţa fenomenologică a teatralităţii afişate constant de oameni Solomon Marcus.
Spectaculosul – “chestiune de tip şi de grad, nu un predicat binar” (S. Marcus) – şi spectacularul se întâlnesc în acelaşi discurs al artei teatrale, precum apar laolaltă şi în discursul ontologic cotidian. Nu pot fi separate nicicum, chiar dacă s-ar încerca vreodată acest fapt realmente imposibil. Ele au puterea de a alcătui împreună o entitate concretă, cu identitate anume şi chip propriu, denumită convenţional spectacol de teatru. Nimic mai elocvent în analiza critică a unei asemenea entităţi decât modul său de compunere şi efectul final pe care acesta îl dezvoltă asupra receptorului vizat, publicul. Avem întotdeauna tendinţa ca parte a procesului de comunicare teatrală să rostim în urma vizionării unei piese următoarele cuvinte de satisfacţie deplină: „A fost ceva cu adevărat spectaculos!” Niciodată însă nu avem tendinţa de a rosti într-un context sau altul celălalt termen – spectacular. Pentru că, în general, deşi supunem criticii personale mai mult sau mai puţin severe orice montare scenică la care participăm la un moment dat, ochiul nostru interior, ca receptacol activ, nu se raportează decât la tot ceea ce determină în complexul nostru psiho-cognitiv spectacolul în sine (diversele tipuri de emoţii şi de idei ce se nasc în lăuntrul nostru de spectator) şi mai puţin la modalitatea în care această producţie a fost realizată de creatorii săi. Faptul că ni se oferă un fel de plăcere estetică îndelung aşteptată, dar şi un spor de cunoaştere caracteristic de către o piesă anume contează mai mult decât toate mijloacele specifice folosite, care au condus la forma finală înfăţişată cu acest prilej înaintea propriei noastre priviri avizate sau, dimpotrivă, inocente – şi putem face analogia aici, în ceea ce priveşte modalitatea de lectură a unei montări teatrale, cu ceea ce descria sugestiv Roland Barthes în „Mitologii” asupra receptării mitului din perspectiva privitorului acestuia, nu întotdeauna un specialist al decriptării complete a mesajului cu pricina.
Formă estetică aflată într-un permanent dinamism al creării sale, piesa de teatru în sine poate fi asemuită, până la urmă, cu un mit, deşi ea este, aşa cum am amintit anterior, o uriaşă sau minusculă bucată de realitate a unui timp istoric precizat (trecut ori prezent), ce dispune de date concrete şi de personaje, în general, non-fictive, exceptând teatrul pentru copii. A o include în categoria mitului înseamnă să îi anulezi montării teatrale respective funcţia sa sui-generis de dezvrăjire a Realiei. Or, nu asta vrem să facem noi aici. Însă, atunci când ne hazardăm să o comparăm cu un mit, avem în vedere un singur lucru, anume faptul că piesa de teatru şi actorii, ce o interpretează la un anumit moment dat, devin istorie, devin parte integrantă din lungul şir de reprezentaţii şi de chipuri actoriceşti, care alcătuiesc marca identitară a parcursului temporal a ceea ce putem defini azi drept teatru românesc. De aceea, interacţiunea spectaculos-spectacular în cadrul artei teatrale autohtone este una cu vădit caracter inseparabil şi, pînă la urmă, nu atât de greu de decodificat, indiferent de ce nivel de cultură ar avea receptorul din sala de spectacol, participant activ la construcţia complexă a procesului de comunicare prin teatru.
Spectacolul de teatru ca istorie personală
Spectacolul este locul unde se intersectează, sub raportul comunicării inter- şi transculturale, mai multe microuniversuri identitare, care participă cognitivo-afectiv, cu măsuri distincte fiecare în parte, la alcătuirea macrocosmului artistic major – reprezentaţia de teatru în sine. „Îmi place să povestesc, ca pe nişte istorii personale, marile spectacole la care am asistat şi pe care alţii nu le-au văzut.”, mărturiseşte criticul de teatru George Banu. Personal, cred că, în momentul în care privim un spectacol de teatru, trebuie să încercăm a privi cu responsabilitate în universul interior al artei respective şi nu în afara sa. Fiindcă, în faţa piesei de teatru, ca spectator eşti singur, tu cu tine însuţi (însăţi). Nimeni altcineva nu te însoţeşte emoţional şi cognitiv în această călătorie minunată pe care teatrul ca artă ţi-o oferă în mod constant. În întunericul sălii, ai dreptul să te revolţi, să te indignezi, să plângi, să urli de durere în propria-ţi interioritate, aşa precum ai tot dreptul şi să râzi în hohote, să fii fericit dimpreună cu personajul interpretat ori să trăieşti o mare emoţie repetabilă sau nu la următoarea reprezentaţie a aceleiaşi piese sau a alteia. Pentru că, până la urmă, teatrul este istoria personală a sufletului tău şi a microuniversului uman pe care l-ai întâlnit în mod real sau fictiv (Mihai Dinu) de-a lungul existenţei tale limitate. Spectacolul de teatru scrie istorie şi devine, la rându-i, istorie – istoria sa şi istoria altora din care şi tu, ca spectator, faci parte integrantă ca altul şi, totdeodată, acelaşi. Fiindcă, aşa cum mărturisea criticul teatral George Banu, „Teatrul este pentru mine o tentativă de a trăi viaţa pe care n-o trăiesc.”
Motiv pentru care vom încerca să abordăm în această lucrare spectacolul scenic din două perspective concrete, şi anume: cea externă, care face trimitere la faptul concret observat de către spectator, şi cea internă, analizată din punctul de vedere a actorului care construieşte spectacolul respectiv. Prima viziune este una de tip criticist în genere, după cum se poate lesne constata, spectatorul putând fi unul avizat sau unul inocent (Roland Barthes), iar cea de-a doua este, iată, o direcţie de tip constructivist. Avem de-a face, aşadar, cu două unghiuri diferite de analiză, care se intersectează însă într-un punct dat ale cărui coordonate sunt reprezentate de momentul însuşi al înfăţisării scenice a piesei de teatru, unghiuri diferite de analiză care au puterea să creeze sau să distrugă un mit, acela al reprezentaţiei teatrale înseşi.
Teatrul, ca artă subiectivă şi artă obiectivă
Teatrul este o experienţă de ordin estetic prin intermediul căreia spectatorul, dar şi creatorul lui îşi micşorează universul propriei sale singurătăţi ontologice având posibilitatea de a coborâ din sfera îngustei sale experienţe interacţionale de viaţă şi de a trăi, prin participare pasivă sau chiar activă în teatrul contemporan (în sensul de a asista numai sau şi chiar de a şi fi implicat direct la desfăşurarea unei reprezentaţii prin dialogul spontan cu actorii), traiectele altor destine necunoscute sieşi sau înfiripate doar extrem de simplist la nivelul propriului său imaginar.
Şi, pentru că vorbim aici despre teatru ca artă în sine, dar şi ca terapie colectivă, trebuie să aducem neapărat în discuţie caracterul bivalent al artei interpretative scenice, artă care are puterea de a vindeca atât pe receptorul, cât şi pe emiţătorul ei, deopotrivă. Este, până la urmă, un schimb necesar între cei doi poli fundamentali ai comunicării teatrale – actor şi public – prin intermediul căruia şi unul, şi celălalt studiază complexa dimensiune a umanului, pe care ambii o cunosc la o scară destul de restrânsă. Studiul psihologiei specifice unui personaj anume ajută spectatorul, dar ajută şi interpretul piesei să exploreze alte şi alte registre ale multifaţetatei trăiri şi gândiri a alterităţii.
Ca artă subiectivă, teatrul vine să completeze fişa de experienţe personale limitate ale fiinţei umane. Ca artă obiectivă, în schimb, teatrul aşează în faţa lumii problematici diverse prin intermediul variilor contexte situaţionale dezvoltate dramaturgic şi prin seria de personaje necesare reliefării concrete a acestor situaţii particulare de viaţă. Că destul de târziu i s-a atribuit teatrului aceste dublă dimensionare a sa, o putem descoperi în plin secol XIX, în Germania, în dialogul pe care Lessing l-a avut cu tatăl său referitor la opţiunea lui de a merge în profesie pe calea artei. Iată un mic fragment din acest monolog, mai bine zis, parental deosebit de sugestiv, care trasează în mod evident traiectoria pe care se afla teatrul la acea vreme în conştinţa lucuitorilor unei cetăţi europene şi evoluate din multe puncte de vedere la acea vreme, precum era societatea germană: „Nu-ţi dărui inima scenei, căci niciodată nu vei putea obţine binecuvântarea. Dacă vrei să te priveşti ca într-o oglindă, citeşte Biblia (…). Scurt şi cuprinzător: nu te mai duce la comedianţi! Căci niciodată nu vei cunoaşte de la ei recunoştinţă, şi mulţumire nu vei avea! Cel mai mic actor se crede mai mate decât tine, Gotthold Ephraim Lessing! Nu te amesteca printre actori. Mai bine nu te-ai fi născut decât să faci aşa ceva. Dumnezeu să mă ierte, îmi vine să iau un baston şi săţi dau în cap până te voi ucide numai să nu-mi faci acestă durere care mă va ucide înainte de vreme. Mai degrabă aş prefera să învăţ porcii latineşte decât să dau versurile mele pe mâna actorilor.” (ziarul „Rampa” din data de 28 noiembrie 1922)
Prin urmare, bazele teatrului ca ştiinţă cu caracter ambivalent obiectiv şi subiectiv şi nu doar ca simplă exprimare ludică de ordin frivol a tuturor moravurilor societare dominante într-o epocă sau alta s-a consolidat destul de târziu, secolul XX fiind cel care a explorat adânc resorturile specifice ale acestei arte unice, moment în care ea a fost recalibrată pe un traseu bine structurat o dată cu naşterea fascinantului sistem de gândire pe care Konstantin Sergheevici Stanislavski l-a aşezat între tiparele unei teorii cu adevărat deschizătoare de drumuri pentru teatru ca artă, dar şi ca ştiinţă sau meşteşug.
––––––––
Magdalena ALBU
Râmnicu Sărat
2012-2018