Artă a efemerului, circumscrisă fugii timpului şi fragilităţii interpreţilor ei, teatrul, în genere, reprezintă o altă definiţie din multele formulate până acum, o expresie funciară a unei epoci anume, dar şi un liant puternic între faciesul polimorf al unei realităţi exterioare şi capacitatea creatorului de teatru de a o înţelege şi de a o reda cu fidelitate sau de a o redefini într-o altă cheie decât cea obiectivă, prin prisma parametrilor personali, ce definesc ansamblul afectivo-cognitiv propriu. „Teatrul a reprezentat un veritabil laborator de cercetare a gestualităţii, dar şi a comunicării interumane în general”, scria Mihai Dinu în cartea sa „Comunicarea – repere fumdamentale”. Poate de aceea întreg universul teatral a şi fost definit, la un moment dat, drept „o comunicare despre comunicare realizată prin intermediul unei comunicări”. Aşa că, dincolo de estetica superioară pe care o naşte arta în sine, teatrul înseamnă şi acel sistem de semnificaţii complexe comunicate pe o scenă cu decor variat, de către o sumă de emiţători diferiţi, unor receptori la fel de diverşi, care sparg norma realităţii și o închid într-o convenţie sui-generis, cu un aparent (doar) caracter ludic.
Teatrul, departe de a fi doar o simplă artă a fascinaţiei scenice de moment sau un principiu estetic oarecare, ce a căpătat diverse forme interpretative de-a lungul secolelor, este şi acel veritabil tablou imagologic, care ţine ascuns în mrejele sale realitatea din jur, dar şi un interesant discurs semiotic al acesteia. Imagine şi cuvânt totdeodată, arta interpretativă teatrală s-a impus repede în conştiinţa publicului, comunicându-i acestuia o seamă de date certe despre sine însuşi. Pentru că a existat dintotdeauna, am putea spune, în sufletul Fiinţei umane acea nevoie – declarată sau nu – de a-şi vedea propria faţă – cea reală ori mulţimea de măşti, voliţional aşezate pe chip, în contexte situaţionale diferite -, ca într-o oglindă, în chipul Celuilalt, acest Celălalt nefiind altcineva decât Actorul, creatorul de mesaj şi partenerul său de dialog constant, în acelaşi timp.
Receptorului de spectacol nu i-a fost niciodată teamă de ceea ce scândura a revelat în conştiinţa sa, tocmai pentru că acolo multitudinea măştilor sale zilnice cădeau, una după alta, cu repeziciunea cu care el şi le lipea, la nevoie, şi tocmai pentru că acolo, în acel loc – devenit, între timp, sacru -, nimeni nu-şi putea închipui, în raport cu fiinţa din proximitatea sa, tot acel întreg cortegiu de faciesuri contrafăcute, pe care actorul social de această dată avea disponibilitatea de a şi le inventa şi juca neîncetat în faţa celorlalţi. Este, dacă vreţi, un soi de dorinţă psihanalitică neconştientizată, până la urmă, de spectator de a-şi recunoaşte multifaţetatul său chip în cadrul unui spectacol anume – care îi aparţine, în final, lui însuşi şi nu vreunui ins inexistent -, dar şi o nevoie de a se ascunde în spatele măştilor purtate de alţii din frica de a nu i se descoperi adevărata sa identitate mozaicată de către cei cu care interacţionează permanent. Cu alte cuvinte, spectatorului nu îi este deloc jenă de mesajul diseminat pe toată dimensiunea scenică, motiv pentru care şi libertatea de creaţie a unui artist este una totală (sau ar trebui să fie aşa în sensul pozitiv, al decodificării corecte şi nu mistificate, experimental, a realităţii propuse de autorul unei piese de teatru). El caută, de fapt, acest tip de mesaj în afara lui sub o formă sau alta – iar arta i-l oferă mereu împachetat în diferite ambalaje interpretative -, pentru că Omul fuge, de fapt, de o evidenţă – fuge se sine -, evidenţă pe care, în circumstanţe fireşti, nu ar recunoaşte-o cu niciun chip. Reflectarea acesteia în actul teatral îl transformă, dintr-o dată, pe Omul „obişnuit”, în spectatorul propriei sale lumi. Putem vorbi, aşadar, atât despre o funcţie de autocunoaştere prin teatru, cât şi despre una terapeutică, în aceeaşi măsură, a publicului şi a creatorului de spectacol deopotrivă, amândouă reunite sub generoasele auspicii ale unui estetism aparte, ce depăşeşte zăgazurile Realiei spre a se cufunda, totalmente, în teritoriul eclectic al imaginarului. Este un dublet comunicaţional aici, iată, stabilit, de comun acord, între cel care îşi împărtăşeşte arta şi între cel avid de a o primi, cu braţele deschise, în sufletul său, oricând.
De nenumărate ori, în teatru se trăieşte spectacolul în cadrul unei alte dimensiuni spaţio-temporale decât cea în care tu, ca receptor de mesaj, exişti, motiv pentru care fascinaţia născută de teatrul în mintea publicului său se bazează nu pe „iluzia prezenţei realităţii descrise” (Laura Mesina), ci chiar pe însăşi realitatea descrisă în limitele precise ale cadrului scenic. Sigur că orice spaţiu, nu numai cel instituţional, poate fi definit până la urmă drept scenă de teatru. „Aş putea să iau orice spaţiu gol şi să-l numesc scenă goală.”, ne spune Peter Brook în “Spaţiul gol”. Şi tot el continuă în aceeaşi notă menţiontă de noi anterior: “Un om traversează acest spaţiu gol în timp ce altcineva îl priveşte, şi asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral să înceapă. Şi, totuşi, când vorbim despre teatru, nu despre asta este vorba. Cortine roşii, proiectoare, vers alb, râsul, întunericul, toate se suprapun într-un mod confuz, într-o imagine neclară reprezentată printr-un cuvânt bun la toate.”
Arta a cunocut de-a lungul timpului o dinamică uluitoare din toate punctele de vedere. „Teatrul, cea mai în schimbare dintre arte…”, după spusele actorului Radu Beligan, parcurge aceleaşi metamorfoze complexe ca şi vremurile. Forţa sa deosebit de puternică pe care o exercită asupra spectatorului, faptul de a face ca bucata de realitate prezentată pe scenă să vieze aidoma unui duh înomenit, creându-i receptorului sentimentul că asistă la un ritual unic, toate acestea şi încă multe altele zămislesc, de fapt, o „magie greu de definit, după Liviu Ciulei, ce coboară din scenă în sală şi se întoarce din sală pe scenă.” În limitele ori nelimitele acestei magii, am încercat să construim şi noi această lucrare despre arta interpretativă teatrală şi slujitorii ei, Actorii, o schiţă aproximativă, construită din perspectiva spectatorului critic nu ca pe o datorie de bună credinţă, pe care o datorăm teatrului în sine ca formă de cultură sui-generis ce transcende, hotărât, timpul, ci ca pe o declaraţie plină de respect şi admiraţie faţă de o modalitate de comunicare artistică veche de când lumea, în care Homo ludens şi-a dorit continuu să se regăsească pe el însuşi, având, ulterior, impulsul de a se întoarce, cu acest prilej, din ce în ce mai mult, către propria sa interioritate, către dialogul sincer cu sine însuşi, către zonele opace din lăuntrul şi din afara lui, dar şi către coordonatele fixe ale sistemului său axiologic definitoriu.
Scurtă istorie a începuturilor teatrului românesc
“Cuvântul „teatru” are prea multe sensuri vagi. În multe locuri din lume, teatrul nu are un loc exact în societate, nici un scop clar, el există numai fragmentar: un teatru aleargă după bani, altul după glorie, altul după emoţie, altul după politică, altul după distracţie”, ne spune Peter Brook. Motiv pentru care, a vorbi despre existenţa unui teatru naţional ori a unei şcoli proprii de teatru reprezintă un veritabil non-sens conceptual, în diverse sfere culturale contemporane existente pe Globul pământesc.
În ceea ce priveşte teatrul naţional pe teritoriul cultural românesc, acesta, definibil acum drept un construct estetic cu limbaj specific şi mesaj bine conturat, a fost născut, putem spune, din indignare şi sacrificiu. Din indignarea lui Dinicu Golescu în faţa călătorului german care, o dată ajuns în Ţările Române, dorea să vadă diverse reprezentaţii ale unor piese de teatru într-un locaş de cultură adecvat, aidoma celor din marile capitale europene ale vremii, şi din sacrificiul inginerilor Gheorghe Lazăr, din Ţara Românească, și Gheorghe Asachi, din Moldova, care doreau cu înverşunare ca şi spaţiul moldo-vlah să dispună de un sanctuar al artei scenice autohtone, unde să fie jucate, deopotrivă, atât piese din repertoriul naţional de teatru, cât şi piese din zestrea individuală a culturilor Europei. O dorinţă firească în plin secol XIX, afirmăm azi, care avea să se concretizeze, destul de curând , în vârtejul acelui timp istoric cu iz revoluţionar pe întregul continentul european.
Dar teatrul a apărut şi ca o tendinţă a lui Homo ludens de a desluşi mereu, în spatele multiplelor aparenţe din jur, viaţa. Ioan Massof şi George Băiculescu ne spun, în lucrarea „Teatrul românesc acum o sută de ani”, din care am ales citate reprezentative pe tot parcursul acestei lucrări, faptul că panglicarii şi păpuşarii erau „singurii reprezentanţi” ai artelor, în genere, la sfărşitul perioadei fanariote, în Ţările Române, „care nu mai mulţumeau dorinţa de spectacol a poporului”. Dacă, pe teritoriul transilvan, primele forme de spectacole organizate au fost celesusținute în cadru şcolar, profesorul Grigore Maior dând reprezentaţii cu elevii Gimnaziului din Blaj şi în alte localităţi precum Alba Iulia ori Sebeşul, cea dintâi autorizaţie din Ţările Române eliberată unor actori străini, trei mimi şi gimnaști din spaţiul francez – Blesit, Mueni şi Bevilah -, are ca dată 27 mai 1798, în timpul domniei lui Hangerli-Vodă. Ceva mai târziu, sasul Mathias Brody „şi-a aşezat o panoramă în curţile caselor Banului Manolache Brâncoveanu”, situate la intersecţia străzilor Edgar Quinet şi Academiei, iar, la Iaşi, în 1814, elevii, fii de boieri, ai şcolii dascălului Kiriac au jucat câteva piese de teatru în greacă şi în franceză. În Bucureştiul anului 1817, fiica domnitorului Caragea, domniţa Ralu, susţine, tot în greceşte, primele reprezentaţii de teatru de pe cuprinsul Ţării Româneşti, într-o cameră a palatului domnesc, unde se face remarcat Costache Aristia, pe care domniţa îl sprijină să ajungă la Paris, pentru studiul amănunţit al artei dramatice sub îndrumarea renumitului actor al Comediei franceze François-Joseph Talma. Şi tot domniţa Ralu construieşte, în curtea palatului, la întretăierea străzii General Berthelot cu Calea Victoriei, primul teatru din Bucureşti numit Teatrul de la „Cişmeaua roşie”, unde domina, în mijloc, „o mare sofa pentru Vodă, precum şi 14 rânduri de bănci”, iar luminile erau asigurate cu lumânări de seu şi, doar când sosea domnitorul fanariot la spectacol, cu lumânări de ceară.
Considerată un simplu „dialect grosolan, întrebuinţat doar pentru înţelegerea cu slugile”, în epoca fanariotă nu se putea discuta, aşadar, despre apariţia teatrului în limba română. Capitala Moldovei, în schimb, a cunoscut în 1816, datorită inginerului Gheorghe Asachi, înfiinţarea unui mic teatru de societate, în saloanele hatmanului Costache Ghica. Anul 1819 aduce cu sine, în Bucureşti, trei momente deosebit de relevante pentru istoria teatrului românesc, şi anume: prima reprezentaţie teatrală susţinută vreodată în limba română pe teritoriul Ţărilor Române, prima direcţiune a teatrelor înfiinţată de către domnitorul de atunci, Alexandru Şuţu, la data de 8 noiembrie a aceluiaşi an, aşa-numita „eforie a teatrului” şi, un fapt demn de semnalat în acest context, tot pentru prima dată se naşte acum cenzura unui spectacol. Puţin mai târziu, în 1827, cei care au iniţiat societatea secretă din Braşov, împreună cu Dinicu Golescu şi Ion Heliade Rădulescu, pun bazele „Societăţii literare”, ce prevedea, în cadrul programului ei, „formarea unui teatru naţional”. Ocupaţia rusească din anul 1828 nu stăvileşte, însă, cu niciun chip dorinţa de a merge mai departe a cărturarilor români în ceea ce priveşte scopul pentru care au depus jurământ – deşi generalul rus Kiseleff se împotrivea acestui lucru -, motiv pentru care, la Sf. Sava ori în sala pitarului Andronache, aveau loc, de două ori pe lună, diverse reprezentaţii de teatru, unde s-a făcut remarcat pe atunci și tânărul de doar 16 ani – C.A. Rosetti.
În vremea Regulamentului Organic, 1833, se va naşte o nouă societate culturală, devenită publică abia un an mai târziu – „Societatea Filarmonică” -, ce va continua programul societăţii secrete din 1827, având ca ax central reluarea ideii de formare a teatrului naţional. Prioritar, în acest sens, pentru iniţiatorii ei – Ion Câmpineanu, Ion Heliade Rădulescu şi Costache Aristia, sprijiniţi de boierimea Bucureştiului de atunci – era înfiinţarea unei instituţii de artă dramatică, a unei şcoli, practic, de „declamaţie şi muzică vocală”, unde va studia, începând cu anul 1835, Costache Caragiale, alături de alţi elevi, deveniţi, ulterior, nume mari ale teatrului românesc, precum Eufrosina Vlasto-Popescu şi Raliţa Mihalache. Școala a fost deschisă la data de 15 ianuarie a anului 1834, avându-l ca prim profesor de mimică şi declamaţiune pe nimeni altul decât Costache Aristia.
Cel dintâi spectacol de teatru al „Societății Filarmonice” a fost susţinut la 29 august 1834, în limba română, cu piesele „Mohamet sau Fanatismul” de Voltaire şi „Amftrion” de Molière. Putem considera, astfel, anul 1834 drept un punct de reper deosebit de important în ceea ce priveşte geneza oficială a Teatrului Naţional pe teritoriul românesc, dar şi a costumului în teatru, precum şi a modului său de a fi confecţionat după canoanele modei specifice timpului istoric reprezentat, costume realizate de către profesorul Costache Aristia, în urma documentării sale minuţioase în bibliotecile călugărilor greci din Bucureşti. Iată ce povesteşte artisul Ioan Curius, citat de I. Massoff şi G. Băiculescu, despre momentul unic 29 august 1834: „Pentru întâia oară de când există România s’a văzut un teatru Românesc, artişti tineri români de familii bune, muzică militară românească, parterul era plin de boierii cei mari ai ţării, strigând în gura mare: Să trăiţi copii!”, iar Eliade, în „Curierul românesc”, scria despre cei care interpretaseră piesele anterior menţionate următoarele: „În minutul acesta, am dorit să nu fi fost Român, spre a putea cu toată slobozenia – fără de a mă teme de fanatism – a lăuda cât se cuvine pe aceşti tineri.”
Un an mai târziu, în noiembrie 1835, avea să apară Gazeta Teatrului Naţional, cel dintâi număr al foii oficiale a „Societăţii Filarmonice” – şi prima revistă literar-teatrală, de altfel, de pe tot cuprinsul Tărilor Române -, de mare valoare privind conturarea spiritului criticii teatrale româneşti fiind cronicile dramatice semnate de Eliade în paginile revistei. În aprilie 1836 (an în care, în luna iunie, s-a susţinut și prima reprezentaţie de operă în limba română cu „Semiramida” rossiniană), avea să se cumpere cu 5500 de galbeni Hanul Câmpinencei16, o bucată de teren pe care va fi construit abia în anul 1852 clădirea Teatrului Naţional din Bucureşti, fiindcă „Societatea Filarmonică” avea să se desfiinţeze chiar în acest an. La Iaşi, tot în anul 1836 se naşte Conservatorul filarmonic-dramatic, un rol fundamental avându-l aici inginerul Gheorghe Asachi, iar în 1850 are loc premiera piesei lui Vasile Alecsandri „Coana Chiriţa la Iaşi”. Primul turneu în ţară este întreprins de către actorul Matei Millo în anul 1851, iar în timpul domniei lui Alexandru Ioan Cuza se semnează, practic, actul de naştere al Conservatoarelor de muzică şi declamaţie din Iaşi şi Bucureşti (1864).
În cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, mai precis în 1867, actorul Mihail Pascaly joacă rolul principal în premiera piesei istorice „Răzvan şi Vidra” a lui de Bogdan Petriceicu-Hasdeu, iar anul de graţie 1875 reprezintă momentul când, sub conducerea lui Alexandru Odobescu, Teatrul cel Mare din Bucureşti capătă denumirea folosită şi azi, aceea de Teatru Naţional, pe scena căruia va avea loc patru ani mai târziu, în 1879, premiera piesei lui I.L. Caragiale – „O noapte furtunoasă”, pentru ca în 1884, în cadrul aceleiaşi instituţii teatrale bucureştene, să fie jucat alt text caragialian intitulat „O scrisoare pierdută”.
Sfârşitul de secol XIX, un ev al transformărilor de ordin cultural, politic şi istoric la nivel european, găseşte teatrul românesc, la care visase atât de mult Dinicu Golescu, pregătit pentru primul său turneu în afara graniţelor ţării, mai precis, în spaţiul cultural al Vienei, unde actori ca Aristizza Romanescu, Grigore Manolescu ori C.I. Nottara prezentau publicului vienez două piese de bază din creaţia shakespeariană – „Romeo şi Julieta” şi „Hamlet”.
Începutul de secol XX vine să consolideze noi viziuni despre teatru pe un fundament solid creat cu anterioritate de cărturarii veacului precedent. Petre Gusty sau Alexandru Davila vin la cârma Naţionalului bucureştean, unde vor evolua nume mari ale istoriei teatrului românesc precum: Maria Filotti, Marioara Voiculescu, Aristide Demetriade. Se vor înfiinţa, însă, şi o serie de companii teatrale particulare până la izbucnirea Primului Război Mondial, în 1914, iar, după sfârşitul războiului, în anul 1919, se va înfiinţa Teatrul Naţional din Cluj Napoca, urmat de cele din Chişinău şi din Cernăuţi.
Acestea au fost câteva dintre coordonatele sonore, care au marcat începuturile teatrului naţional pe teritoriul cultural românesc din perioada sfârşitului de secol XVIII şi începutul de secol XX, un timp, practic, destul de lung întru consolidarea filonului artei dramatice din spaţiul authton. Geneza actului artistic în sine trebuie văzută, aşadar, ca o rezultantă a aspiraţiilor, dar şi a tenacităţii unor renumiţi cărturari patrioţi din Transilvania, Moldova şi Tara Românească (Gh. Asachi, Gh. Lazăr, Dinicu Golescu etc.) de a construi un veritabil patrimoniu valoric naţional comparabil, fără dar şi poate, cu cel specific tuturor culturilor Europei şi ale lumii, în genere. Reuşita acţiunii lor a necesitat sacrificii şi curaj, aşa încât ceea ce constituie astăzi conceptul larg de” teatru naţional” închide în el toată acestă istorie tumultuoasă de început a sa, care formează baza matriceală palpabilă a edificiului artei dramatice româneşti.
În loc de concluzii
Artă cu sensuri multiple şi reprezentanţi diverşi, teatrul constituie expresia unui timp istoric anume, o legătură, sociologic vorbind, evidentă între coordonatele intrinseci ale unei realităţi exterioare concrete şi creatorii săi efemeri, care se străduiesc să exprime cadrul lor existenţial în fel şi chip, ca o reflexie a unei raze de lumină în luciul unei ape. Macrouniversul teatral, dincolo de estetica superioară pe care şi-o conţine, semnifică şi acea unitate, uneori fragilă, alteori indestructibilă, dintre emiţătorul mesajului dramaturgic şi receptorii acestuia. Mitul, pe care l-a dezvoltat, de-a lungul timpului, arta dramatică, este, de fapt, mitul propriei realităţi trăite, unde totul pleacă mereu de la zero într-o repetiţie imanentă, parcă, a sa. „Jocul e să joci”, spune Peter Brook, la un moment dat, în al său „Spaţiu gol”. Iar teatrul joacă. Joacă (sau încearcă să joace) destine, propune forme sau antiforme, stări sufleteşti felurite, cuvinte, care spun totul, şi imagini care sugerează cuvinte etc., devenind un fel de fascinaţie continuă, ce stă, alături de alte componente caracteristice, la baza formării şi definirii culturii unui popor.
În cadrul fugii Omului de realitate sau de el însuşi, arta dramatică se constituie într-o evidenţă capabilă să reflecte chipul celui care se ascunde de viaţă. Am arătat și aici, dar și în cadrul altor lucrări realizate, funcţiile pe care le cunoaşte teatrul, analizând triada comunicaţională autor-actor-public, evidenţiind punctele ei tari, dar şi punctele slabe, ce apar în acest lanţ cauzal unic. De asemeni, am subliniat faptul că, în teatru, se intră brusc, o dată cu ridicare cortinei, într-un alt cadru spaţio-temporal, care se comunică pe sine prin intermediul decorurilor si a costumelor, o dimensiune spaţio-temporală alta decât cea cu care receptorul de mesaj este obişnuit în general, de aceea fascinaţia teatrului în mintea publicului se reduce la percepţia realităţii înseşi prinse între limitele precise ale cadrului scenic.
Dinamica uluitoare pe care a cunoscut-o arta dramatică în timp este subliniată, repet acest lucru, prin ceea ce Radu Beligan spunea, anume faptul că teatrul este „cea mai în schimbare dintre arte…”, forţa sa constând, practic, în forţa personalităţilor care au creat personajul, nu oricum, ci ca pe o entitate cu destin propriu şi coordonate intrinseci. Fie că aducem în discuţie modele reprezentative ale istoriei teatrului românesc, precum Maria Filotti, George Calboreanu, Silvia Dumitrescu-Timică, Toma Caragiu, Leopoldina Bălănuță, Olga Tudorache, Gina Patrichi, Marin Moraru, Petre Gheorghiu, Irina Petrescu ș.a., care au spus ceva anume în arta interpretativă teatrală prin creaţiile realizate în mod unic, ei bine, pentru toate aceste modele, bucata de realitate jucată pe scenă a fost întotdeauna, ca să reiau ideea expusă într-un paragraf anterior, aidoma unui duh înomenit, care i-a indus receptorului sentimentul că asistă la un ritual concret şi nu la o iluzie scenică oarecare. Încadrându-ne, la rândul nostru, între ne-limitele facinației teatrului, am încercat să construim un punct de vedere personal referitor la ceea ce înseamnă meşteşug interpretativ în teatru în raport cu Actorul şi capacitatea acestuia de a transmite, cu fidelitate, informaţia concepută de dramaturg şi prelucrată, apoi, în forul său lăuntric complex.
Datorăm teatrului, ca formă de cultură, acea atitudine plină de respect şi admiraţie tocmai fiindcă el reprezintă o modalitate singulară de comunicare interumană – veche de când lumea -, în care Homo ludens, aruncat „într-o lume în care totul se diversifică la infinit” (Galina Maievski), a simţit nevoia de a se regăsi, în genere, pe sine, prin dialogul sincer cu creatorul de spectacol de teatru, spectacol unde, în afară de viaţa sa, mai poate trăi şi vieţile altora, explorând sfere interioare, caratere umane şi culturi felurite, în lăuntrul cărora cu greu poate, altminteri, intra, dar, în afara cărora, evident că poate rămâne. Teatrul devine, aşadar, un soi de torana universală către cunoaşterea alterităţii, dar şi a identităţii proprii, în acelaşi timp.
BIBLIOGRAFIE
Baiculescu George şi Massoff Ioan, 1935: Teatrul românesc acum o sută de ani, Editura Vremea, Bucureşti
Brook Peter, 1997: Spaţiul gol, Editura Unitext, Bucureşti
Carandino Nicolae, 1973: Autori, piese şi spectacole, Editura Cartea Românească, Bucureşti
Massoff Ioan, 1961: Teatrul romînesc – privire istorică, Editura pentru literatură, Bucureşti
––––––––
Magdalena ALBU
București
2012-2019