Nu numai o desăvârşită actriţă a teatrului românesc, dar şi un teoretician reprezentativ al acestuia, Maria Filotti şi-a definit universul specific – arta dramatică – drept acea iluzie pură, care, însă, ”trebuie să sugereze viaţa, nu s-o copieze”, pornind de la ideea că ”optica scenei este alta decât cea a vieţii”. Este definiţia unui interpret profund vizionar, care simţea că numai ”studiul mai adânc al vieţii” ori ”adevărul de esenţă şi nu de aparenţă”, dimpreună cu „interiorizarea” unui rol anume, formează pilonii funciari ai creării unui spectacol scenic și pot compune adevărata cale pe care teatrul trebuie să păşească de facto pe tot parcursul timpului viitor.
Personalitatea artistică a Mariei Filotti poate fi aşezată sub semnul unei interogaţii despre propria vocaţie, pe care de una singură şi-a construit-o în ineditul său discurs biografic intitulat apodictic „Am ales teatrul”: ”(…) am avut eu oare „vocaţie teatrală”?” Iar dacă este să poziţionăm modelul ”Maria Filotti” sub auspiciile largi ale semanticii generoase a substantivului „vocaţie”, atunci nu se poate să trecem cu vederea cele două sensuri principale pe care actriţa i le conferă în mărturisirea sa literară, şi anume, pe de o parte, cel de complex aptitudinal nativ – unde Maria Filotti nu se regăsea cu niciun chip – ”de care eşti conştient de timpuriu, în care crezi cu putere şi care se cristalizează întrţo forţă misterioasă, ce rupe orice zăgazuri”, iar pe de alta, cel de ”flacără ascunsă” – o evidentă autodefinire lucidă a ceea ce a reprezentat pentru ea întreg traseul destinului artistic personal -, care, într-un final determinat de varii circumstanţe pozitive ori nu, ”răbufneşte în vâlvătaie şi cuprinde toată fiinţa ta”. Conştienţa cu care creatorul, în acelaşi timp, criticul acerb de teatru, teoreticianul, dar şi formatorul unor generaţii de actori – Maria Filotti, tânăra plecată cândva din bordeiul bătrânei Mariţa, unde asculta fascinată lângă foc poveştile acesteia în iernile grele, construieşte şi transmite prin forţa cuvântului asemenea adevăruri tainice ale fiinţei sale devine, iată, un reper fundamental în a creiona portretul complex al unui artist, aşa cum a fost el, din perspectiva comunicării teatrale a propriei lui linii creatoare. Iar interpreta, care a deschis, practic, stagiunea de teatru a secolului al XX-lea (şi facem referire aici la anii 1904-1905) cu rolul Giocondei din piesa cu acelaşi nume al lui Gabriele D’Annunzio, a ştiut să-şi comunice crezul său artistic şi să pună mare preţ pe acest tip de comunicare specifică teatrului atât pe scândura scenei, în interacţiunea directă cu publicul spectator, cât şi în programul realizat de aceasta pentru vastul curs de mimicăsusţinut la Conservatorul bucureştean începând cu anul 1921.
Discipol al actriţei şi profesoarei Aristizza Romanescu – alături de care şi-a făcut, de altfel, debutul în teatru -, Maria Filotti a creat, în cei cincizeci şi doi de ani dedicaţi în totalitate artei interpretative scenice, un număr impresionant de mare de roluri (172 ) în toate cele 167 de piese jucate pe scena diferitelor teatre din ţară, dar şi pe cea a Operei Române, unde, bunăoară, în stagiunea 1932-1933 o întâlnim în rolul Grisi din opereta „Casa cu trei fete” scrisă de Franz Schubert şi Heinrich Berté. Amintim aici doar câteva dintre personajele complexe create de artistă şi prinse, multe dintre ele, chiar și în repertoriul variat al teatrului contemporan de început de secol XXI, şi anume: Zoe din „Gaiţele” lui Alexandru Kiriţescu, Filomena Marturano din piesa cu acelaşi nume a lui Eduardo de Filippo, Stăvăroaia din „Idolul şi Ion Anapoda” a lui George Mihail Zamfirescu, Prostakova din „Neisprăvitul” lui Fonvizin, Adela din „Citadela sfărâmată” a lui Horia Lovinescu, Melania din „Egor Bulîciov şi alţii” de Maxim Gorki, Veta din „O noapte furtunoasă” de Ion Luca Caragiale, Nicolaevna Arkadina din „Pescăruşul” lui Anton Pavlovici Cehov, Ilinca din „Apus de soare” a lui Barbu Ştefănescu Delavrancea, Ellida din „Femeia mării” a lui Henrik Ibsen, Chiriţa din „Coana Chiriţa în voiaj” de Vasile Alecsandri, Anna Karenina din „Anna Karenina” lui Lev Tolstoi, Marguerite Gauthier din „Dama cu camelii” a lui Al. Dumas-fiul, Contesa Almaviva din „Nunta lui Figaro” a lui Beaumarchais, Hedda Gabler din piesa omonimă a lui Henrik Ibsen etc.
Din punctul de vedere a comunicării instaurate de Maria Filotti între ea şi personajul său, putem spune că actrița este adepta creării unui rol în cadrul unor coordonate totdeauna precise, exacte, aşa cum sunt ele propuse de însuşi textul dramatic respectiv. Iată ce remarcă Maria Filotti în acest sens, cu o inteligenţă singulară aşezată între zăgazurile unei exprimări literare fascinante, unde întâlnim până şi deosebirea subtilă pe care ea o distinge între intenţionalitatea în comunicare a autorului unei piese şi modul său personal de a exprima acest lucru – în ultimul segment stând, de fapt, o parte importantă din munca unui actor, anume, aceea de a recompune viziunea iniţială despre personaj pe care autorul a gândit-o în termeni personali: ”Acesta este materialul brut din care actorul trebuie (subl. n.) să modeleze un om, frământând sau azvârlind cuvinte, aşa cum sculptorul frământă lutul sau pictorul azvârle pe pânză culoarea.” Căci, „între viziunea autorului, atunci când a pornit să creeze, şi textul lui, e o mare deosebire. […] El şi-a văzut eroul pe scenă, viu. Dar această idee şi această viaţă autorul le-a închis în cuvinte. De la cuvinte trebuie (subl. n.) să pornească actorul spre a reface întreaga viziune umană a autorului […].” Este, putem afirma, discursul articulat al unui artist care, în stil stanislavskian, vede în comunicarea teatrală suportul real de transmitere, sub formă estetică, a unui set de principii exacte prin care viaţa însăşi, în toate variile ei aspectări tragi-comice, poate fi transpusă pe scândura unei scene oarecare de teatru, instituţionalizate sau nu. Pentru că, până la urmă, a ajunge ca un interpret de artă dramatică să definitiveze un rol anume şi să-l şi comunice în mod persuasiv – aşa cum a avut Maria Filotti libertatea totală de a-l construi – auditoriului său, în cadrul dialogului direct instituit în momentul începerii spectacolului, înseamnă, de fapt, cea mai dificilă cale de a desena conturul precis al personajului creat în psihomentalul celui care vine să primească mesajul artistic spre a-l aşeza cu siguranţă, indiferent de percepţia individuală a acestuia, undeva, în locaşul viu al propriei lui structuri interioare, ca pe o mărtuire elocventă că arta efemeră a teatrului locuieşte în fibra perisabilă a memoriei afective a receptorului ei.
La Maria Filotti, a prezenta publicului un rol în forma sa finală este o misiune strict etapizată, ce ţine nu de talent ori de perfecţiunea meseriei, e o adevărată ştiinţă cu reguli precise prin intermediul căreia rolul în sine, clădit pe fundamentul calităţilor şi mijloacelor de exprimare scenică ale interpretului respectiv, căpătă turnura evidentă a unui ”schelet peste care s-ar aşeza treptat fâşii de carne, care s-ar acoperi apoi cu învelişul catifelat al pielii, pentru ca, la sfârşit, fiinţa întreagă să prindă viaţă..” Un construct, iată, care-ți schimbă paradigma personală de a vedea, de a radiografia, din exterior, un anumit artist. Pentru Maria Filotti rolul nu mai este asemuit cu o prăpastie unde ”te cuprinde ameţeala dacă priveşti într-însul…”, dacă e să instituim o analogie cu ceea ce rostea la un moment dat personajul Woyzeck din piesa omonimă a lui Georg Büchner, ci un ansamblu organic care crează magie, lăsându-se, în acelaşi timp, descoperit în mod total de receptorul său sub toate aspectele lui inovatoare.
Aminteam puţin mai sus despre etapele de ridicare a schelelor unui rol în cazul modelului artistic aici prezentat. În această direcţie, trebuie să precizăm faptul că actriţa Maria Filotti distinge trei astfel de nivele specifice realizării unui personaj, nivele bazate pe o interdependenţă vădită, fără de care interpretarea teatrală în sine a artistului nu poate fi definită drept acea artă sublimă capabilă să inunde miraculos sufletul spectatorului anonim (văzut drept entitate unică de diagnoză întru cuantificarea jocului actoricesc, a modalităţii lui de comunicare totală, de fapt, a mesajului cuprins în textul unei piese). Pentru consolidarea acestui raport de congruenţă, până la urmă, între cele două viziuni, cea a creatorului de text şi cea a creatorului de spectacol scenic, Maria Filotti închide travaliul naşterii unui rol într-un sistem paradigmatic individual, care implică, aşadar, un corpus de trei linii directoare amintite cu anterioritate, şi anume: intuiţia actorului cu privire la rolul respectiv, analiza în sine a coordonatelor acestuia, realizarea lui prin diversitatea mijloacelor de expresie, pe care artistul le cunoaşte îndeajuns de bine.
Continue reading „Magdalena ALBU: Maria Filotti – Chipuri ale timpului”