(subtitlu: Avangarda literară din Occident și folclorul românesc)

— Cum poți să explici acest fenomen, că românii dintr-odată s-au aruncat în marea bătălie a modernismului din literatura și arta Europei, lăsând în istoria literaturii, artei și a dezvoltării ideilor o mulțime de nume celebre? m-a întrebat Arne Ruth, pe când era redactor șef la Dagens Nyheter, principalul ziar cotidian din Suedia. Cum așa, când până atunci nimeni nu mai auzise de vreun român care să fi dialogat de la egal la egal cu marile personalități ale culturii occidentale?

— Noi, românii, n-am privit niciodată asta ca un fenomen, ci ca un lucru firesc, de care nu ne-am mirat. Românii au devenit o forță culturală călăuzitoare în lumea ortodoxă, încă de la căderea Constantinopolului. Au mai fost români de anvergură europeană, care au intrat în sfera valorilor universale, dar au scris în latină sau în alte limbi străine și s-au făcut cunoscuți ca cetățeni ai Europei, nu ca români. Edward Gibbon îl citează adesea pe Dimitrie Cantemir.

I-am spus că Nicolae Milescu Spătarul scrisese la Stockholm în 1666 o lucrare în latină despre janseniști, pe care o începuse la Paris, la cererea regelui Ludovic XIV. Venise la Paris și în Suedia ca ambasador al patriarhului din Ierusalim, cu care fusese coleg de studii. Apoi s-a dus la Moscova, tot ca ambasador al aceluiași patriarh. A fost oprit ca dascăl al viitorului țar și trimis ca ambasador al Rusiei la Pekin. Milescu era un intelectual pe meridianele Eurasiei și a lucrat ca diplomat de la Oceanul Atlantic până la Oceanul Pacific. Milescu și Dimitrie Cantemir i-au dat lui Petru cel Mare ideea să deschidă ferestrele Rusiei către cultura occidentală. Unul l-a educat, iar celălalt a preluat ștafeta și l-a sfătuit. Educatorul și consilierul, ambii români, cât și fiica lui Cantemir, stau în spatele țarului care a adus Rusia, cât de cât, oareșicum în rândul țărilor civilizate. Antioh Cantemir, aristocrat român cu educație franceză, e recunoscut de ruși și de enciclopediile occidentale ca primul poet din literatura rusă modernă. Antioh a fost primul ambasador al Rusiei la Londra și la Paris, a orientat Rusia spre cultura Franței și spre modelul curții de la Versailles. I-am mai spus că la români activitatea aproape apostolică, de permanentă modernizare și deschidere spre înnoiri în cultură, în cele mai mari orașe din Europa, ca Moscova și Paris, face parte din tradiția și menirea noastră istorică. Arne Ruth a zis că Milescu, Dimitrie și Antioh Cantemir erau niște copii cuminți. Voia să știe cum era cu cei doi copii rebeli, Tristan Tzara și Marcel Iancu.

— Da, am răspuns eu, erau doi studenți rebeli, care se refugiaseră în Elveția de frica războiului. Erau nonbeligeranți, iar pe atunci asta era rău văzut. Studenția la ei era un pretext ca să le trimită bani de acasă, pe când ei, în loc să meargă la facultate, ședeau la Cabaré Voltaire. Însă afirmarea românilor în cultura Occidentului nu începe în 1916 la Zurich cu dadaiștii, ci începuse deja la Paris, cu un virtuos ca George Enescu, devenit celebru în Franța cu Poema română în 1898, la vârsta de 16 ani. Fusese remarcat și la curtea de la Viena de către împăratul Franz Joseph, încă de pe când avea zece ani. Avangarda culturală română nu începe cu cei doi copii rebeli, ci cu un copil minune. Avangarda noastră începe și cu românca de viță veche Anna de Noailles, născută prințesă Brâncoveanu, ce se impune la Paris cu volumele ei de poezii din 1901 și 1902. Simultan, Enescu avea succese răsunătoare la Paris cu Rapsodiile române (din aceiași ani 1901 și 1902). Pe atunci, cei doi dadaiști erau copii și se jucau cu ce aveau, în țărână. Ei au debutat pe românește în 1912, ca simboliști, la București. N-au speriat pe nimeni în țară, așa că s-au dus să sperie Occidentul. În centrul vieții mondene și literare din Paris deja străluceau celebrități românești. L’Abbé Mugnier nu mai tăcea prin saloanele literare cele mai selecte din Paris, în anii 1911 – 1914, despre ceea ce scria Martha Bibescu. Dadaiștii vin mai târziu și se fac auziți nu la Paris, unde era centrul mondial al culturii, ci la Zurich, un orășel al băncilor, dar nu și al literaturii. Erau teribiliști și se mirau cu ce să mai șocheze lumea, care îi privea de sus în jos. La douăzeci de ani, cu bani puțini în cafenea, s-au apucat să critice principiile valorice ale celor cu bani mulți. Societatea elvețiană îi îngrădea cu bariere de limbă și de cultură, așa că ei s-au apucat să spargă toate barierele lingvistice și culturale, la dimensiunile Europei beligerante. Publicaseră propriul lor Manifest Dadaist, pe care însă nu îl aplicau în practică. Se lăudau cu poezii compuse prin a așeza alături cuvinte luate la întâmplare din pălărie. Mințeau. Alegeau cu grijă combinații de cuvinte, bine potrivite ca să șocheze și să trezească asociații de idei telegrafice, de revoltă împotriva societății burgheze. Ei puneau sub semnul întrebării întreaga civilizație europeană, care ne decepționase cu atâta vărsare de sânge. Pentru a propaga ideile lor umaniste, au folosit o tehnică literară mai veche din literatura română și care era necunoscută în vestul Europei. Același procedeu fusese folosit de Caragiale în schița La Moși, pe când ei erau copii. Iar Caragiale se juca, fiindcă știa artificiul încă de la jocurile din copilărie și se adresa unui public care cunoștea regula jocului, așa că nimeni nu ridica din sprânceană ca la ceva nou. Era o tehnică literară veche, de la marginea folclorului. Tristan Tzara l-a găsit de fraier pe Lenin, care locuia pe aceeași stradă Spiegelgasse, unde era cabaretul Voltaire. Lenin a băgat nasul să vadă ce era cu gălăgia de la cabaret, iar Tzara i-a făcut capul mare. Lenin nu și-a dat seama că avea de a face cu un hâtru bun de glume, ci l-a crezut revoluționar de aceeași teapă cu el. Tzara i-a spus că Dada era un cuvânt compus din repetarea adverbului afirmativ în limba rusă, identic cu cel din română, unde dublat înseamnă negație, îndoială. Mințea, cum îi mințise pe alții că ar fi venit dintr-un dicționar francez, de la o jucărie pentru copii. Dadaiștii înșiși se jucau. Nu a spus nimănui că venea de la Sf. Dada, din calendarul bisericii române, sfântul ce patrona ziua în care se născuse el, Tristan Tzara. L-a păcălit pe Lenin să țină un fel de reprezentație dadaistă, îmbrăcat în cutii de cartoane colorate, cu perucă și cu pseudonim, ca să nu-l repereze agenții poliției secrete elvețiene, unde era înregistrat ca psihopat periculos. Tristan Tzara l-a păcălit pe Lenin și mai rău, punându-i în mână Manifestul Dadaist. Lenin a făcut asocierea de idei cu Manifestul Partidului Comunist al lui Marx și a aplicat Manifestul Dadaist în practica revoluției rusești și a bolșevismului. Dadaiștii ziceau doar așa, în glumă, cam cum ar veni: „Moarte culturii! Moarte bogătașilor! Moarte societății burgheze!”, ca să sperie barmanul și clientela lui mic-burgheză sau burghezuțele din cartier. Însă marele Lenin, care pe atunci era mic, nu și-a dat seama că dadaiștii erau niște copii zburdalnici, care glumeau. Iar ei nu și-au dat seama că se jucau cu focul. Lenin a luat programul lor teoretic în serios și l-a aplicat fără să glumească, paragraf cu paragraf, punct cu punct, în practica revoluționară. Dadaiștii una ziceau, alta gândeau, după cum este una din formele cele mai rafinate și mai șirete ale umorului la țăranii români, așa cum vorbesc în doi peri Ilie Moromete, din romanul Moromeții de Marin Preda sau alți țărani din alte scrieri. Pe când Lenin nu avea pic de umor și n-a priceput jocul dadaiștilor. S-au l-a priceput cum l-a dus capul și a făcut excesele destructive, care au compromis ideea de comunism. Tristan Tzara s-a abținut să nu râdă când i-a jucat lui Lenin farsa. Apoi i-a povestit lui Salvador Dali cum l-a păcălit pe Lenin. Dali nu s-a putut abține și a divulgat aspectul dadaist al revoluției lui Lenin într-unul din tablourile sale ambigue [pe Internet: Dali Lenin]. Tristan Tzara doar a vrut să-și bată joc de Lenin și nu s-a așteptat că el va aplica năzdrăvăniile lor dadaiste, cu consecvența lui Păcală, care știm că trage ușa după el de-adevăratelea, după cum i-a zis popa: „trage ușa după tine!”. Lenin a transformat farsa dadaistă într-o farsă trasă întregii omeniri. Revoluția rusă a fost cea mai mare farsă dintre toate revoluțiile, care toate au fost doar farse aranjate de niște șarlatani anonimi, ce au tras sforile și profiturile. Aș zice că cel mai mare spectacol dadaist pus la cale de Tristan Tzara a fost nu ce organiza el la Cabaré Voltaire, ci scenariul pentru excesele din revoluția rusă și din comunismul sovietic, total diferit de ideile precursorilor ce au crezut în comunism ca într-o soluție umanistă. Stalin a dirijat partea a doua a spectacolului dadaist, început de Lenin, cu foaia de drum primită la cabaretul glumeților. Tristan Tzara, Marcel Iancu, Eugen Ionescu și toți ceilalți avangardiști nu au inventat nimic nou. Au găsit totul pe de-a gata, deja spus în creațiile populare orale, în Caragiale și la alți înaintași, necunoscuți în afara țării. Ionesco a dezvoltat formula dialogului absurd din folclorul marginal: „— Bună ziua, mătușă! /— Lapte am în găletușă. / — Mătușică, ori ești surdă? / — N-are muica urdă.” Românii creatori de curente literare la Paris își negau rădăcinile folclorice, dar au plecat de la cântece ca acesta: „Merg pe gard, de drum mă țin, niciun latră nu mă câine, niciun ’punge nu mă bou.” Dadaiștii și toți moderniștii din avangarda română s-au inspirat din folclor și n-au inventat nimic nou pentru români, ci nou pentru occidentali. Tot ce au spus moderniștii era deja spus în literatura orală a românilor, de la contemporanii perechii de Gânditori de la Hamangia încoace. „Totul e spus și venim prea târziu după mai mult de șapte mii de ani de când există oameni care gândesc.” (Tout est dit et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes qui pensent.)

— La Bruyère, a zis Arne Ruth.

— Da. Ce s-a mai inventat de la La Bruyère încoace, în afară de stilou (Petrache Poenaru), insulina (Nicolae Paulescu) și avionul cu reacție (Henri Coandă)? Ceva nou în literatură? Nimic nou pe frontul literaturii, nici chiar bancurile cu Bulă sau cu Radio Erevan. Radio Erevan răspunde că tangoul a fost inventat de genialul Lenin în geniala sa operă Un pas înainte, doi pași înapoi. Bancul acesta, ca și titlul și conținutul broșurii lui Lenin, este o adaptare după o situație reală, mai veche: Tzara l-a sfătuit pe Lenin să aplice în strategia revoluției tactica cu pașii din tangou, doi pași înainte, unul înapoi. Lui Lenin i-a plăcut ideea, dar era beat și a încurcat pașii.

Arhe Ruth a zis că avangardiștii români nu s-au inspirat din folclorul românesc, ci din folclorul altor popoare, ca Brâncuși din arta africană. Am zâmbit:

— Unii critici occidentali au văzut în operele lui Brâncuși arta din coloniile lor, pe care le cunoșteau mai bine decât cunoșteau arta din România. De la care alte popoare s-a inspirat Enescu în Rapsodiile române?

În loc de răspuns, a zis că țăranii români erau proști, analfabeți, nu puteau crea nimic, își legau caii de Coloana Infinitului, întrucât nu pricepeau că era o operă de artă.

— Într-adevăr își legau caii acolo. Însă țăranii gorjeni pricepeau totul și vedeau în Coloana lui Brâncuși stâlpul cerului, din satul lor, unde își legau caii și îi băteau să alerge roată, de Sân’ Toader, ca să nu se oprească soarele din mersul lui pe cer. Legându-și caii de coloana lui Brâncuși, țăranii făceau o liturghie pre-creștină, de taină cosmică, pe care orășenii nu aveau cum să o înțeleagă. Țăranii veniți la târg recunoșteau Coloana din Târgu-Jiu ca fiind ceva al lor. Își legau caii acolo nu din prostie sau impietate, ci din afinitate. Coloana Nesfârșită era pentru țărani un arhetip… arhicunoscut. Dacă inspirația lui Brâncuși ar fi fost de origine africană, hinduistă sau cum ar vrea unii, atunci țăranilor nu li s-ar mai fi părut familiară și s-ar fi ferit de Coloana lui ca de ceva străin și impropriu pentru a lega caii acolo. Țăranii nu erau proști, ci erau mai cu cap și cu mai mult bun simț artistic decât criticii de artă occidentali. Brâncuși s-a putut desprinde de Rodin, dar nu s-a putut desprinde de ceea ce știa el din copilărie, din satul lui. Și nu este sigur dacă a putut vreodată să întreacă arta populară strămoșească. A elaborat selecțiuni de forme și a șlefuit cu glaspapir ceea ce de mii de ani se făcea cu barda și fără glaspapir. Chiar dacă țăranii n-aveau ochelari, n-aveau metru, iar creațiile lor erau uneori grunjuroase, aveau forme bine gândite, cu liniile bine croite, erau întotdeauna perfect proporționate și armonioase. Însă obiectele ieșite din mâna lor erau mai complexe. Pentru că pe lângă forma estetică redusă la simplitatea absolută, redusă la esențial, mai aveau și o funcție cotidiană practică, utilitară, care la Brâncuși dispare. Nu Brâncuși a inventat esențialismul în artă, ci țăranii la care se uita el cum lucrau, când era copil. Țăranii reproduceau și perfecționau ceea ce știau ei de mii de ani. Nu Rodin i-a pus lui Brâncuși uneltele în mână, ci meșterii din sat, iar apoi l-au instruit niște profesori la București, care și ei tot din țărani se trăgeau. Brâncuși a făcut să se minuneze Occidentul, însă meșterii anonimi români ar fi zâmbit cu îngăduință de moșnegi, ar fi zis că sunt niște năzdrăvănii fără niciun folos practic, o tiriplice, după expresia lui Ion Creangă, și s-ar fi uitat cu neîncredere la orășenii extaziați, dispuși să plătească prețul unei moșii, pentru ceva care prin sate se vedea pe toate ulițele. Brâncuși nici nu a apucat să prelucreze toate formele și simbolurile din arta multimilenară de pe gardurile țăranilor. Ce să mai caute prin Africa?

— De ce s-a spânzurat Urmuz?

— De creanga unui copac. Nu s-s spânzurat. S-a împușcat. Gestul lui inexplicabil a fost greșit considerat ca o sinucidere. Pentru că un nemuritor nu se poate sinucide. A vrut doar să denunțe moartea că este absurdă și a biruit-o „cu moartea pre moarte călcând”. Și astfel a definitivat o operă suprarealistă, pe care nimeni nu mai are curajul de a încerca să i-o imite și nu-l mai poate depăși. Dar rămâne un mister pentru noi, din ce cauză s-a împușcat. Folclorul persiflează neliniștile existențiale, iar noi le tratăm cu autoironie și cu vin de buturugă. Toate curentele literare create de români, care au șocat Parisul sunt teribilisme, sunt elaborări sofisticate ale unor tehnici literare preluate din cultura orală a țăranilor români. Își trag seva, toate, din umorul prezent sub diferite forme în creațiile orale, ale generațiilor trecute de țărani români.

Și trecură anii. Tom Sandqvist, profesor universitar de teoria artei și istoria ideilor, citise ce scrisesem în Dagens Nyheter, voia să scrie o carte despre avangarda literară românească la Paris și m-a căutat să îmi pună întrebări. A publicat-o ulterior: Dada öst: rumänerna på Cabaret Voltaire, Signum förlag, Lund, 2005. I-am răspuns cam așa:

— Folclorul? Este cea mai trainică și mai longevivă componentă din cultura română, este coloana vertebrală și vâna. De acolo și-au tras seva toți creatorii moderni și în special clasicii. Folclorul este baza fundamentului și fundamentul bazei. E capitolul unu și deschizător de drumuri, din istoria literaturii române, oricât ar ignora asta docții noștri ignoranți, cu nărav de negaționști și cărora le e rușine că se trag din țărani. Cei ce au scris istoria literaturii române greșesc când afirmă că începe cu literatura bisericească. Cu asta începe literatura la români? Până atunci cu ce s-au hrănit românii? Cu agheasmă de la biserică? De mii de ani s-au hrănit cu literatura orală. Istoria literaturii române începe cu literatura orală a românilor, cu folclorul literar. Iar folclorul nu începe cu însemnările folcloriștilor și nu poate fi contemporan cu noi, cum zice folcloristul Adrian Fochi. Folclorul românesc este literatură orală veche, arhaică, cu rădăcini în cultura de la Hamangia, Tărtăria, Cucuteni, Vădastra și câte altele. Basmele noastre conțin o mitologie pre-indo-europeană, mult mai veche decât cea greco-romană, care este indo-europeană. Eroii din basmele noastre sunt personaje mitologice morale, nu amorale ca în mitologia greco-romană. Literatura orală a început cu mii de ani în urmă, s-a transmis din gură în gură și a urmat evoluția limbii române. Cine a mai venit cu aberația că formarea limbii române începe odată cu tipăriturile sau cu exclamația „torna, torna fratre” compusă doar dintr-un verb și un substantiv, notată de străini pe buchii grecești? Cine spune baliverne împotriva rațiunii și a bunului simț? Limba română poate fi la fel de veche ca și literatura orală. Ambele s-au transmis și au evoluat împreună. Eminescu, după ce a acumulat atâta cultură universală, nici nu s-a gândit să se îndepărteze de această literatură orală străveche și cizelată de multe milenii, reeditată verbal mereu și mereu. Se știe că de la literatura orală ne vine continuitatea și unitatea limbii peste atâtea teritorii separate și totodată unite prin mari formațiuni geografice și catastrofe ale istoriei. Geniul suprem al literaturii române s-a inspirat din creațiile orale țărănești și le-a valorificat pe cel mai înalt nivel intelectual. Poeții nu se mai puteau desprinde de farmecul modelului eminescian și de stilul lui cult, cu rezonanțe folclorice. Coșbuc, ca să elibereze poezia de modelul eminescian a recurs… tot la folclor. Avangardiștii români, au debutat în țară și nu se puteau îndepărta de izvoarele lor folclorice, sub zodia cărora se născuseră și unde se adăpaseră. Singura lor soluție ca să își afirme individualitatea era să se îndepărteze de surse, să plece departe de țară, să se autoexileze la Paris. Dar nici departe de țară nu au putut închide ferestrele prin care continuau să respire aerul cu miros de fân proaspăt cosit, din folclorul de acasă. Orice ai face și oriunde te-ai duce, limba, patria și cultura din patrie le iei peste tot cu tine, în cap și în inimă, în sânge. Medicii pot face transfuzie de sânge, dar nimeni nu poate face transfuzie de moștenire culturală. Moderniștii nu s-au putut elibera de moștenirea folclorului nici la Paris. Folclorul le oferea certitudini existențiale și artistice. Astea nu le puteau obține de la filozofii și artiștii occidentali, oricât de colosali ar fi fost aceștia, cu găselnițele lor de moment și neverificate de trecerea mileniilor. Folclorul românesc acționează ca un magnet asupra literaturii, muzicii, artelor plastice, vestimentației, arhitecturii, ba chiar și asupra spectacolelor ultratehnicizate, până chiar și asupra filozofiei. Fascinează ispititor, copleșitor și acționează centripet asupra tendințelor centrifuge. Moderniștii noștri, încurajați de publicul occidental, și-au luat-o în cap. Își închipuiau că ei erau alfa și omega. Alfa și omega nu erau ei, ci folclorul. Folclorul le-a fost temelia și rădăcina. O dovedește însăși opera lor. Cum să vadă occidentalii rădăcinile modernismului în folclorul românesc, când ei nu cunosc literatura orală română? Nu poți să știi că cineva seamănă cu ta-său, dacă nu l-ai văzut pe ta-său.

Folclorul românesc este un patrimoniu național, dar nu este rezervat numai pentru români. Chiar și cei de altă naționalitate, etnie sau altă religie și aflați pe culmile culturii, au fost fascinați de creațiile țăranilor noștri. Béla Bartók și-a dedicat cei mai productivi ani din strălucita sa carieră internațională pentru a umbla pe jos prin sate, unde nota cu mâna cântece românești, cu melodia și versurile lor. Astfel și-a îmbogățit propria sa creație cât și repertoriul tarafurilor ungurești. Nu. Nu a furat. A cules folclor muzical. A donat Academiei române toată culegerea sa de folclor muzical, însă donația lui a fost respinsă. Bartók a tipărit culegerea în Occident pe banii săi. Academia a refuzat să primească volumele trimise. La 30 de ani după moartea lui, s-au reeditat în America în cinci volume mari, iar Biblioteca Academiei le-a acceptat, prin decizia unui armean: Constantin Stihi-Boos. Un volum cuprinde muzica cu texte licențioase, umoristice. „Hai la horă să jucăm, fata să ne-o mărităm. Ferice de noi c-om da-o, vai de pielea cui o lua-o. Nu mai vede haină nouă, nici cămașă cu șabace, nici izmene cum îi place.” (Cu metagramă insinuată pentru cuvântul „pielea”.) Românii sunt atât de bogați, încât nu consideră transferul de muzică românească la unguri sau la alții ca un furt național, ci ca o donație generoasă, făcută altor națiuni. Românii au donat modei internaționale iia, fără să ceară drepturi de patent ca americanii pentru Coca-Cola. Sau câte alte invenții românești mai sunt, ca stiloul, insulina, avionul cu reacție și nu mai știu câte altele. Gheorghe Zamfir, Grigore Leșe, Dana Dragomir (Pandana) și mulți alții se îmbracă țărănește, dar sunt oameni cultivați, cu studii superioare. Zamfir s-a făcut cunoscut întâi ca mesager al muzicii populare și abia apoi a compus muzică cultă. Nu știu dacă occidentalii au priceput ironia lui fină: cu naiul zeului păgân Pan, cel mai afurisit de către creștinism, Zamfir a sfințit catedrale gotice.

Nu, astea nu sunt paradoxuri. Aici ar putea fi vorba de conflictul dintre tradiționalism și nonconformism. S-ar putea ca astea să fie două polarități ale spiritului românesc. O dihotomie probabil inerentă atât la individ cât și la dimensiuni naționale, având ca rezultat inteligențe ce reușesc să îmbrățișeze și soarele și luna. Ca Eminescu: și basmele noastre arhaice și filozofia germană și formulări stilistice tipic franceze. Și poezii suave și ziaristică vehementă. Sau ca Zamfir, Lipatti, Porumbescu ori Enescu: și muzica populară și cea cultă. Și compozitor și interpret. Muzica simfonică a lui Enescu nu este compusă chiar de el. Era deja compusă cu milenii în urmă, de către niște țărani anonimi, cunoscuți sub pseudonimul colectiv de Orfeu. Enescu doar a orchestrat muzica populară la înălțimea celei mai strălucite perfecțiuni simfonice. El reeditează muzica arhaică, pentru ca să auzim cum cânta Orfeu. Aceeași dihotomie soare-lună, la Mircea Eliade: pe de o parte singurul savant care a dat omenirii un tratat de istoria religiilor, după care nu se mai poate scrie un al doilea tratat și astfel a creat Știința religiilor, ca știință de sine stătătoare, iar pe de altă parte prozator fantast, de nu mai știi unde e pragul dintre real și ireal, încât te trec fiorii, ți se face părul măciucă și începi să te îndoiești de toate certitudinile.

— De unde vine pesimismul lui Emil Cioran?

— Cei care l-au frecventat spuneau că Cioran era un comunicativ, chiar vesel, deloc pesimistul ce apare în operele sale. Eu am văzut o fotografie de a lui, în care hohotea de râs, cu gura până la urechi, în contrast cu ce citim în cărțile lui. Scrierile lui par să fie o negare a optimismului din toată literatura orală a românilor. Cioran s-o fi intoxicat de pesimismul și fatalismul unor exilați iluștri, îndurerați de situația în care ajunsese România după invazia sovietică. Sau poate că provine genetic din istoria ingrată a românilor ca străjeri la poarta Europei. Dar nici aici nu sunt sigur că aceasta ar fi ceva prioritar în menirea istorică a românilor. Fiindcă românul s-a născut poet, iar nu soldat, ca prusacii. Menirea românilor este propășirea artelor frumoase, a valorilor umaniste, a omeniei, prin forța cuvântului și a binelui. La asta nu ne bate nimeni. Constantin Brăiloiu a spus în perioada interbelică: „Numai prin cultura noastră ţărănească vom însemna şi noi ceva în lumea asta mare. Cu armele Occidentului nu vom bate niciodată Occidentul şi va trece multă vreme până vom înceta a mai fi o caricatură sau, în cel mai bun caz, o copie fără importanţă a Apusului.” Omenia noastră, cu cuvinte potrivite, o să bată neomenia celor ce umblă cu vorbe amăgitoare, cu tertipuri financiare și cu planuri criminale împotriva omenirii.

— S-ar putea ca Despre inconvenientul de a te fi născut a lui Cioran să fie o elegie națională?

— Nu cred. Mai de grabă poate fi un antipod al Ciocârliei lui Enescu. Orice om și orice popor poate avea diferite stări sufletești, nu numai una. Eminescu a scris elegii, dar și poezii militante, electrizante, mobilizatoare. De asta și vor dușmanii tradiționali, prin cozile lor de topor, să renunțăm la Eminescu și la Miorița, ca să renunțăm la idealurile noastre, la tot ce avem și să nu mai fim cine suntem. Opera lui Cioran poate că este o elegie existențială, a tuturor oamenilor de pe planetă, dar și a noastră. E o durere căreia românii cel mai adesea îi dau o tentă de autoironie, biruind-o astfel prin râs și optimism, amintindu-ne genetic, din sânge, de la Zalmoxes, așa cum se știe și de la Herodot, că suntem nemuritori. Trăim cu toții în nemurire, până când uităm că suntem nemuritori. Aș zice că mai degrabă e o elegie individuală, numai a lui Cioran, oricât ar fi de mulți români care își dau cu pumnii în cap că s-au născut. Le trece repede și apoi râd. Eu aș zice să citim „inconvenientul” lui Cioran invers, ca o laudă vieții sau despre inconvenientul de a nu te mai naște încă odată. Dacă nu, rămâne inconvenientul de a nu fi înțeles nimic de la viață.

Continue reading „Victor RAVINI: Noi împușcăm porcul” →