Tocmai căzuse regimul de la București. Eram în Suedia de patru ani. Nu avusesem când să urmăresc la televizor împușcăturile, pentru că dimineața urmam liceul la rând cu puștimea veselă. După-amiaza îmi făceam temele pentru acasă, ceea ce n-am făcut niciodată în liceu, la Caracal. Noaptea munceam la banda de montaj la Volvo, iar în weekend făceam ore suplimentare, întrucât mi le plăteau dublu. Dar nu numai de asta mă simțeam mai bine la muncă decât acasă — defect ereditar ce se manifestă și la alții, dar nu chiar la toți. Pe 4 ianuarie 1990, seara, când să plec la fabrică, hop! în ușă un necunoscut, îmbrăcat în gri. Bine că nu era îmbrăcat în negru. S-a prezentat: Arne Ruth. Nu mai auzisem de numele acela. Am văzut că el a rămas mirat, văzând că eu n-am rămas mirat. Cică se ducea pe continent și făcuse un ocol, ca să mă întrebe ceva:

— „Hur kan du förklara… Cum poți tu să explici acest fenomen, că românii dintr-odată s-au aruncat în marea bătălie a modernismului din literatura și arta Europei, lăsând în istoria literaturii, artei și a dezvoltării ideilor o mulțime de nume celebre, când până atunci nimeni nu mai auzise de vreun român care să fi dialogat de la egal la egal cu marile personalități ale culturii occidentale?” M-am uitat bine la el. Cine putea fi? A continuat: „De unde această explozie de vitalitate și bogăție de idei neașteptate, cu dadaismul, absurdismul și atâtea -isme, ba chiar au devenit vârful de lance al revoluției literare și artistice, au creat un fenomen cultural nou, care a fost numit avangarda română?”

Și mi-a enumerat nume pe care noi le știm cu toții, ba chiar și nume pe care nu toți românii le știu. Cine era ăsta care mă întreba pe mine așa ceva? Și cine eram eu să mă întrebe tocmai pe mine? De unde să știu eu ce să-i răspund? Nu mă gândisem niciodată la asta și nici acum nu știu ce să răspund la așa întrebare. Dumneavoastră, stimați cititori, ce răspuns i-ați fi dat în locul meu?

În momentul acela nu aveam pe cine să întreb, așa că am încercat să ies din încurcătură cu o improvizație de moment. Am mirosit din întrebare încotro bătea dumnealui, așa că i-am răspuns pe loc și pe negândite, desigur bâiguind fraze mai dezordonate și mai prost închegate chiar și decât aici, unde barim scriu pe limba maternă. Stăteam în ușă, eu dădeam să plec la muncă, el dădea să intre la taifas. Deci asta nu e o stenogramă, ci o reconstituire:

— „Noi, românii, n-am privit niciodată acest fenomen ca un fenomen, ci ca un lucru firesc, de care nu ne-am mirat. Fiindcă românii au devenit o forță culturală călăuzitoare în lumea ortodoxă, încă de la căderea Constantinopolului.”

M-a întrerupt spunând că România e „Bizanț après Bizanț”. Am înclinat din cap și am continuat: „Au mai fost români de anvergură europeană, care au intrat în sfera valorilor universale, dar au scris în latină sau în alte limbi străine și s-au făcut cunoscuți ca cetățeni ai Europei, nu ca români. Edward Gibbon se sprijină adesea pe Dimitrie Cantemir.”

Nu știa, deci uitase ce citise în notele de subsol de la Gibbon. Nu știa nici că Nicolae Milescu Spătarul scrisese la Stockholm în 1666 o lucrare în latină despre janseniști, pe care o începuse la Paris, la cererea lui Ludovic XIV. Venise în Suedia ca ambasador al patriarhului din Ierusalim, cu care fusese coleg de studii. La Moscova, ambasador al aceluiași patriarh, a fost oprit ca dascăl al viitorului țar și trimis ca ambasador la Pekin. Milescu era un intelectual pe meridianele Eurasiei, de la Oceanul Atlantic la Oceanul Pacific. Nu știa că Milescu și Dimitrie Cantemir erau autorii spirituali ai modernizării și occidentalizării Rusiei sub Petru cel Mare. Unul l-a educat, iar celălalt a preluat ștafeta și l-a sfătuit. Educatorul și consilierul, ambii români, cât și fiica lui Cantemir, stau în spatele țarului care a adus Rusia, cât de cât, oareșicum în rândul țărilor civilizate. Antioh Cantemir, aristocrat român cu educație franceză, e recunoscut de ruși ca primul poet din literatura rusă modernă. Antioh a fost primul ambasador al Rusiei la Paris, a deschis Rusiei fereastra spre Franța și spre modernizarea culturii.

Văzându-l că asculta cu ochii căscați de mirare, i-am mai spus că la români activitatea aproape apostolică, de permanentă modernizare și deschidere spre înnoiri în cultură, în cele mai mari orașe din Europa, ca Moscova și Paris, face parte din tradiția și menirea noastră istorică. Acești trei români, care au întors fața Moscovei spre Apus, nu l-au impresionat pe misteriosul meu interlocutor. Îi considera niște copii cuminți. Voia să știe cum era cu cei doi copii rebeli, Tristan Tzara și Marcel Iancu.

— „Da, erau doi studenți rebeli, care se refugiaseră în Elveția de frica războiului. Erau nonbeligeranți, iar pe atunci asta era rău văzut. Studenția la ei era un pretext ca să le trimită bani de acasă, pe când ei își făceau vacul la Cabaré Voltaire. Însă avangarda culturală română nu începe în 1916 la Zurich cu zurbagii dadaiștii, ci începuse deja la Paris, cu un virtuos ca Enescu, devenit celebru în Franța cu Poema română în 1898, la vârsta de 16 ani. Fusese remarcat și la curtea de la Viena de către împăratul Franz Joseph, când avea zece ani. Avangarda culturală română nu începe cu doi copii rebeli, ci cu un copil minune. Avangarda noastră începe și cu românca de viță veche Anna de Noailles, ce se impune la Paris cu volumele ei de poezii din 1901 și 1902. Simultan, Enescu avea succese răsunătoare la Paris cu Rapsodiile române (din aceiași ani 1901 și 1902). Pe atunci, cei doi dadaiști se jucau cu ce aveau, în țărână. Ei au debutat pe românește în 1912, ca simboliști, la București. N-au speriat pe nimeni în țară, așa că s-au dus să sperie Occidentul. În centrul vieții mondene și literare din Paris deja străluceau celebrități românești. L’Abbé Mugnier nu mai tăcea prin saloanele literare cele mai selecte din Paris, în anii 1911 – 1914, despre ceea ce scria Martha Bibescu. Dadaiștii vin mai târziu și se fac auziți nu la Paris, unde era centrul mondial al culturii, ci la Zurich, un mic oraș al băncilor, dar nu și al literaturii. Erau teribiliști, făceau pe deștepții, se mirau cu ce să mai șocheze lumea, care îi privea de sus în jos. La douăzeci de ani, niște bieți fomiști cu bani puțini în cafenea, s-au apucat să critice principiile valorice consacrate, ale celor cu bani mulți. Este arhetipala revoltă împotriva autorității paternale, zgârcită la bani. Societatea elvețiană îi îngrădea cu bariere de limbă și de cultură, așa că ei s-au apucat să spargă toate barierele lingvistice și culturale, la dimensiunile Europei beligerante. Însă n-au fost consecvenți cu propria lor teorie dadaistă, de a compune poezie prin a așeza alături cuvinte luate la întâmplare din pălărie, cum se lăudau. Au ales cu grijă combinații de cuvinte, bine potrivite ca să șocheze și să trezească asociații de idei telegrafice. A, nu. Nu cred că erau destructiviști. Exclus. Erau simple contestări, puneau sub semnul întrebării întreaga civilizație europeană, care ne decepționase cu atâta vărsare de sânge. Inovația lor tehnică era ceva nou numai pentru vestul Europei. Același procedeu fusese folosit de Caragiale în schița La Moși, pe când ei nici nu se născuseră. Iar Caragiale se juca, fiindcă știa artificiul încă de la jocurile din copilărie și se adresa unui public care cunoștea regula jocului, așa că nimeni nu ridica din sprânceană ca la ceva nou. Era o tehnică literară veche, de la marginea folclorului. Folclorul nu poate fi destructivist. Tristan Tzara l-a găsit de fraier pe Lenin, care locuia pe aceeași stradă Spiegelgasse, unde era cabaretul Voltaire. Lenin a băgat nasul să vadă ce era cu gălăgia de la cabaret, iar Tzara i-a făcut capul mare. Lenin nu și-a dat seama că avea de a face cu un pișicher, ci l-a crezut revoluționar de aceeași teapă cu el. Tzara i-a spus că Dada venea din repetarea adverbului afirmativ în limba rusă, identic cu cel din română, unde dublat înseamnă negație, îndoială. Mințea, cum îi mințise pe toți că ar fi venit dintr-un dicționar francez, de la o jucărie pentru copii. Dadaiștii înșiși se jucau. Nu i-a spus că venea de la Sf. Dada, din calendarul bisericii române, sfântul ce patrona ziua când se născuse el, Tristan Tzara. El nu era ortodox, dar era și mai credincios calendarului bisericesc, decât popa ortodox. L-a păcălit pe Lenin să țină un fel de reprezentație dadaistă, îmbrăcat în cutii de cartoane colorate, cu perucă și cu pseudonim, ca să nu-l repereze agenții poliției secrete elvețiene, unde era înregistrat ca psihopat periculos. Și totodată ca să își bată joc de el. L-a păcălit și mai rău, punându-i în mână programul ideologic al dadaismului, pe care nătărăul l-a aplicat drept program al revoluției rusești și al bolșevismului. Dadaiștii ziceau doar așa, în glumă, cam cum ar veni: „Moarte culturii! Moarte bogătașilor! Moarte societății burgheze!”, ca să sperie barmanul și clientela lui mic-burgheză sau burghezuțele din cartier. Însă marele Lenin, care pe atunci era mic, avea tărâțe în cap, nu și-a dat seama că dadaiștii erau niște copii zburdalnici. Iar ei nu și-au dat seama că se jucau cu focul. Lenin a luat programul lor în serios și l-a aplicat fără să glumească, paragraf cu paragraf, punct cu punct. Dadaiștii una ziceau, alta gândeau, după cum este una din speciile cele mai rafinate și mai șirete ale umorului la țăranii români. Pe când Lenin nu avea pic de umor și n-a priceput jocul lor. S-au l-a priceput cum l-a dus capul. Tristan Tzara s-a abținut să nu râdă când i-a jucat lui Lenin farsa. Apoi i-a povestit lui Salvador Dali cum l-a păcălit pe Lenin. Dali nu s-a putut abține și a divulgat dadaismul revoluției lui Lenin într-unul din tablourile sale ambigue. Tristan Tzara doar a vrut să-și bată joc de Lenin și nu s-a așteptat că nătăflețul va aplica aiurelile dadaiste, cu consecvența lui Păcală, care știm că trage ușa după el de-adevăratelea. Lenin a transformat farsa dadaistă într-o farsă trasă întregii omeniri. Revoluția rusă a fost cea mai mare farsă dintre toate revoluțiile, care toate au fost doar farse aranjate de niște șmecheri anonimi, ce au tras sforile și profiturile. Tzara nu s-ar fi așteptat la așa ceva de la un pârlit și un nespălat, cum era Lenin la Zurich, unde făcea foamea și nu mai știa cum să-și plătească chiria. Aș zice că cel mai mare spectacol dadaist pus la cale de Tristan Tzara a fost nu ce organiza el la Cabaré Voltaire, ci scenariul pentru Revoluția rusă și comunismul sovietic. Stalin a dirijat partea a doua a spectacolului dadaist, început de Lenin, cu foaia de drum primită la cabaretul glumeților. Tristan Tzara, Marcel Iancu, Eugen Ionesco și toți ceilalți avangardiști nu au inventat nimic nou. Au găsit totul pe de-a gata, deja spus în creațiile populare orale, în Caragiale și la alți înaintași, necunoscuți în afara țării. Ionesco a dezvoltat formula dialogului absurd din folclorul marginal: „— Bună ziua, mătușă! /— Lapte am în găletușă. / — Mătușică, ori ești surdă? / — N-are muica urdă.” Destructiviștii structuraliști, sau cum or mai fi, își neagă rădăcinile folclorice, dar au plecat de la cântece ca acesta: „Merg pe gard, de drum mă țin, niciun latră nu mă câine, niciun ’punge nu mă bou.” Dadaiștii și toți moderniștii din avangarda română s-au inspirat din folclor și n-au inventat nimic nou pentru români, ci nou numai pentru occidentali. Tot ce au spus moderniștii era deja spus în literatura orală a românilor, de la contemporanii perechiei de Gânditori de la Hamangia încoace. «Totul e spus și venim prea târziu după mai mult de șapte mii de ani de când există oameni care gândesc.» I-am zis asta în franceză: Tout est dit et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes qui pensent și am făcut un gest de așteptare, ca să îmi răspundă. Și mi-a răspuns: „La Bruyère.” Am încuviințat și am adăugat: „Ce s-a mai inventat de la el încoace în afară de stilou și de bomba atomică? Ceva nou în literatură? Nimic nou pe frontul literaturii, nici chiar bancurile cu Bulă sau cu Radio Erevan. Radio răspunde că tangoul a fost inventat de genialul Lenin în geniala sa operă Un pas înainte, doi pași înapoi. Bancul acesta, ca și titlul și conținutul cărții lui Lenin, este o adaptare după o situație reală, mai veche: Tzara l-a sfătuit pe Lenin să aplice în strategia revoluției tactica cu pașii din tangou, doi pași înainte, unul înapoi. Lui Lenin i-a plăcut ideea, dar era beat și a încurcat pașii.”

Interlocutorul a schimbat placa și m-a atacat din altă parte: avangardiștii români nu s-au inspirat din folclorul românesc, ci din folclorul altor popoare, ca Brâncuși din arta africană. Am zâmbit: „Atâta i-a dus mintea pe francezi, să vadă în Brâncuși arta din coloniile lor, pentru că altceva nu mai știau. De la care alte popoare s-a inspirat Enescu în Rapsodiile române?” În loc de răspuns, a zis că țăranii români erau proști, analfabeți, nu puteau crea nimic, își legau caii de Coloana Infinitului, pentru că nu pricepeau nimic. I-am răspuns că „într-adevăr își legau caii acolo. Însă țăranii gorjeni pricepeau totul și vedeau în Coloana lui Brâncuși stâlpul cerului, din satul lor, unde își legau caii și îi băteau să alerge roată, ca să nu se oprească soarele din mersul lui pe cer. Legându-și caii de coloana lui Brâncuși, țăranii făceau o liturghie pre-creștină, de taină cosmică, pe care puțini știau cum să o înțeleagă. Țăranii veniți la târg recunoșteau Coloana din Târgu-Jiu ca fiind ceva al lor. Își legau caii acolo nu din impietate, ci din afinitate. Coloana Nesfârșită era pentru țărani un arhetip… arhicunoscut. Dacă inspirația lui Brâncuși ar fi fost de origine africană, hinduistă sau cum ar vrea unii, atunci țăranilor nu li s-ar mai fi părut familiară și s-ar fi ferit de Coloana lui ca de ceva străin și impropriu pentru a lega caii acolo. Țăranii nu erau proști, ci erau mai cu cap și cu mai mult bun simț artistic decât criticii de artă occidentali. Brâncuși s-a putut desprinde de Rodin dar nu s-a putut desprinde de ceea ce știa el din copilărie, din satul lui. Și nu este sigur dacă a putut vreodată să întreacă arta populară strămoșească. A elaborat selecțiuni și a șlefuit cu glaspapir ceea ce de mii de ani se făcea cu barda și fără glaspapir. Chiar dacă țăranii n-aveau ochelari, n-aveau metru și lucrau ochiometric la repezeală, iar creațiile lor erau uneori grunjuroase, erau întotdeauna perfect proporționate și armonioase, cu liniile bine croite. Însă obiectele ieșite din mâna lor erau mai complexe. Pentru că pe lângă forma estetică redusă la simplitatea absolută, redusă la esențial, mai aveau și o funcție cotidiană practică, utilitară, care la Brâncuși dispare. Nu Brâncuși a inventat esențialismul în artă, ci țăranii la care se uita el cum lucrau, când era copil. Țăranii reproduceau ce știau ei de mii de ani. Nu Rodin i-a pus uneltele în mână, ci meșterii din sat, iar apoi l-au instruit niște profesori la București, care și ei tot din țărani se trăgeau. Brâncuși a făcut să se minuneze Occidentul, însă meșterii anonimi români ar fi zâmbit cu îngăduință de moșnegi, ar fi zis că sunt niște năzdrăvănii fără niciun folos practic și s-ar fi uitat cu neîncredere la orășenii extaziați, dispuși să plătească prețul unei moșii, pentru ceva care prin sate se vedea cam pe toate gardurile. Brâncuși nici nu a apucat să prelucreze toate simbolurile din arta multimilenară de pe gardurile țăranilor. Ce să mai caute prin Africa?”

Interlocutorul tot băga capul pe ușă să vadă cam cum era prin casă, și să își facă o idee mai lămuritoare despre mine. M-a întrebat de ce s-a spânzurat Urmuz? I-am răspuns: „De creanga unui copac.” A căscat ochii mari de nedumerire și i-am explicat că îi răspunsesem ca Mitică al lui Caragiale, care învățase structurile umorului de la gura țăranilor și târgoveților, ridicați tot din țărani. I-am mai spus că Urmuz nu se sinucisese, pentru că un nemuritor nu se poate sinucide. A vrut doar să denunțe moartea că este absurdă și a biruit-o, „cu moartea pre moarte călcând” și astfel a definitivat o operă suprarealistă, și aceasta tot cu rădăcini în folclor, pe care nimeni nu mai încearcă să i-o imite și nu-l mai poate depăși. Dar rămâne un mister pentru noi, întrucât atât folclorul cât și ortodoxia nu se joacă cu to be or not to be. Neliniștile existențiale le tratăm cu autoironie, persiflare și cu vin de buturugă: tu bei ori tu nu bei. O fi pentru suedezi un păcat să bea. Dar pentru români e un păcat să nu bea. Probabil că Urmuz n-a băut, ceea ce la noi uneori poate fi un păcat mortal.

Fac o paranteză: peste câțiva ani, profesorul universitar de literatură universală Lars Fyhr, editorul cărții mele de debut în limba suedeză Doldahavsrullarna, zicea să ne apucăm să-l traducem pe Urmuz, care l-a fascinat mai mult decât orice din literatura mondială. Însă eu munceam ca să-mi ameliorez traiul și nu-mi stătea gândul la literatură. După cum zice un personaj din carte, eu pentru bani aș fi în stare de orice, chiar și să muncesc.

Misteriosul meu interlocutor din ușă, nu s-a dat bătut și a zis că Tzara și alții s-au inspirat ca și Newton, Copernic, Carl von Linné sau teoria Big-Bang din Biblie, Geneza.

— „Mda, i-am răspuns, oamenii de știință, oricât s-au îndepărtat de biserică, gândirea lor a rămas impregnată de ideea unui Creator a-tot-știutor și a-tot-puternic, ceasornicar (a zis Voltaire), arhitect (zic francmasonii), inginer mecanic (zice teologia ateistă). Alt model de gândire nu aveau, decât atelierele meșteșugărești ce luaseră avânt cu revoluția burgheză contra feudalismului. Dar unde vezi tu (în Suedia nu se folosește pronumele de politețe) dadaism, absurdism, nihilism sau alte asemenea rătăciri și rătăcisme în Biblie? Toate aceste curente literare și artistice sunt teribilisme, sunt elaborări sofisticate ale unor tehnici literare din cultura orală. Își trag seva, toate, din umorul prezent sub diferite forme în creațiile orale, ale generațiilor trecute de țărani români. Curentele astea moderniste s-au tras din folclor, dar nu s-au tras de tot, așa că și-au cam pierdut umorul. Aici intervine o problemă: au apărut perturbații între emisie și recepție. Emisia este comedie, receptată ca tragedie. Iar fanfaronada glumeață e luată drept mare filozofie serioasă. Filozofie pentru snobi și semidocți. Difracția recepției se vede cel mai bine la Eugen Ionescu, care spunea că, la piesele lui, jumătate din spectatori râdeau, iar jumătate plângeau.” Ca o paranteză, la piesele lui în Suedia, nimeni nu a râs. Au fost percepute ca tragedii mai tragice decât cele grecești sau ale lui Shakespeare și au fost scoase din repertoar. Pentru că pleca lumea de la teatru cu dureri de cap. Actorii înșiși făceau depresiuni psihice. Suedezii nu văd nimic comic la Caragiale. Văd numai tragism zdrobitor. Cei pe care i-am rugat să-l traducem împreună au abandonat. Li s-a făcut rău, le-a provocat migrenă. La noi nu e așa, pentru că noi râdem de orice pe lume, chiar și de tragedii și de catastrofe naturale, unde nu mai e ridendo castigat mores. Nu pe toți îi țin balamalele.

Continue reading „Victor RAVINI: Trei suedezi barosani, când căzu comunismul la București” →