Volumul, “După ce-am mușcat din măr “ de Lucia Bibarț, apărut la Editura Napoca-Srar, Cluj-Napoca, 2020, iluminează prin înăuntru mitologia cu fascicolul de lucire al trăirilor sale, aducând într-un paralelism fericit simbolistica trecutului cu destinul autoarei, înflorind prezentul prin poezie.
Poeta abordează mitul Mărului lui Adam, într-o filozofie proprie, dar inspirată în umbra autorităţii şi prestigiului Bibliei.
Legenda nodului din gâtul bărbătesc e interesantă, între altele, pentru că atribuie mărului valoarea de simbol al ispitirii şi căderii omului în păcat. Ne putem, deci, întreba de ce tocmai mărul este considerat a fi fructul oprit, în condiţiile în care textul biblic nu specifică ce fel de fruct mănâncă Eva şi Adam, în grădina Edenului, la îndemnul viclean al şarpelui.
Dacă cercetăm Facerea, în special cap. 3, aflăm doar că primii oameni sunt izgoniţi de Dumnezeu din grădina sacră după ce încalcă porunca de a nu mânca din rodul unui pom aflat în mijlocul raiului.
Mai iscoditori decât Adam şi Eva, filologii s-au tot întrebat despre ce poame va fi fost vorba, iar botaniştii le-au ţinut hangul. Ceea ce ştim e că ebraicul tappûaḥ, însemnând când „pom” – Geneza 3: 6, când „măr (fruct)” – Proverbe 25:11, când „măr (copac)” – Ioil 1:12, a fost redat în Septuaginta prin grecescul mēlon, iar în Vulgata, prin latinescul malum. Identificarea realiilor denumite prin respectivele cuvinte, însă a iscat controverse cu privire la fructul păcatului originar. Fu caisă, portocală, măr, lămâie sau gutuie? Fost-au ochi care să vadă, n-a fost minte să priceapă!
În literatura lumii creştine, mărul devine emblema pomului cunoaşterii începând cu secolul al IV-lea. Filologii trag spuza pe turta lor şi speculează că asocierea mărului cu dorinţa adamică de a afla deosebirile dintre bine şi rău se va fi produs pe fondul discretului joc lingvistic instaurat între lat. mālum, cu valorile de sens: 1. „pom”, 2. „fruct” şi 3. „măr”, şi lat. malum, însemnând 1. „nenorocire”, 2. „suferinţă”, 3. „răutate”. Acest joc, întreţinut de omonimia generată prin calchierea gr. mēlon, a favorizat impunerea mărului ca simbol al fructului vestitor de moarte. De altfel, în tipicul medieval al picturii creştine occidentale, mărul e un laitmotiv al păcatului originar, după cum putem înţelege contemplând capodopera artistului flamand Hugo van der Goes, Căderea lui Adam (aprox. 1479). Începând cu secolul al XVI-lea, mari pictori renascentişti precum Albrecht Dürer sau Lucas Cranach consolidează un canon estetic în care mărul simbolizează malefica ispită şi tentaţia senzuală, noua conotaţie fiind pusă de istoricii artei pe seama familiarizării artiştilor din Renaştere cu mitologia clasică sau, ca să scurtăm vorba, cu mitica grădină a Hesperidelor în care s-ar fi aflat mere de aur dătătoare de viaţă veşnică. Unul dintre acele mere e vestitul măr al discordiei care a aprins, zice-se, războiul troian.
În acest context, Lucia Bibarț aduce în prezent simbolistica biblică, din Grădina Edenului în trăirile sale, în dorințele sufletești, dar și în cele carnale. Mă deștept/ felinesc-femeiește/în îmbrățișarea ta/carnal – sufletească,/atât de flămândă,/încât mă asimilează/ coastei tale./Până acum lipsă (Coasta ta). Ultimul vers subliniind un adevăr pe care îl simte poeta, practic este o chemare către Adamul său. Probabil și o speranță.
Honoré de Balzac s-a născut la 20 mai 1799, a fost romancier, critic literar, eseist, jurnalist și scriitor francez. El este considerat unul dintre cei mai mari scriitori francezi în domeniul romanului realist, romanului psihologic și al romanului fantastic. Primul succes al lui Balzac “Les Chouans” 1829, inițial publicat sub numele de “Le Dernier Chouan”, a fost urmat de “La Peau de chagrin” (1831). În următorii 20 de ani el a scris o vastă colecție de romane și scurte povești cunoscută sub numele “La Comédie humaine”.
Datorită observației sale amănunțite despre detalii și reprezentării nefiltrate a societății, Balzac este considerat unul dintre fondatorii realismului în literatura europeană . [6] Este renumit pentru personajele sale multiple; chiar și personajele sale mai mici sunt complexe, ambigue moral și pe deplin umane. Obiectele neînsuflețite sunt de asemenea caracterizate de personaj; orașul Paris , fundal pentru o mare parte din scrierea sa, preia multe calități umane. Scrisul său a influențat mulți scriitori celebri, inclusiv romancierii Émile Zola , Charles Dickens , Gustave Flaubert și Henry James , cineastul François Truffaut , precum și filozofi importanți precum Friedrich Engels și Karl Marx . Multe dintre lucrările lui Balzac au fost făcute în filme și continuă să inspire alți scriitori.
Cititor entuziast și gânditor independent de când era copil, Balzac a avut probleme să se adapteze stilului de predare al școlii sale de liceu . Natura sa voită a provocat probleme de-a lungul vieții sale și i-a frustrat ambițiile de a reuși în lumea afacerilor. Când a terminat școala, Balzac a fost ucenic într-un cabinet de avocatură , dar a întors spatele studiului dreptului după ce a obosit inumanitatea și rutina banală. Înainte și în timpul carierei sale de scriitor, a încercat să fie editor, tipograf, om de afaceri, critic și politician; a eșuat în toate aceste eforturi. La Comédie Humaine reflectă dificultățile sale din viața reală și include scene din propria sa experiență.
Balzac a suferit probleme de sănătate de-a lungul vieții, probabil datorită programului său de scriere intens. Relația cu familia sa a fost adesea încordată de drama financiară și personală și a pierdut mai mult de un prieten din cauza recenziilor critice. În 1850, Balzac s-a căsătorit cu Ewelina Hańska , o aristocrat poloneză și cu dragostea lui de multă vreme; a murit la Paris cinci luni mai târziu.
Honoré de Balzac s-a născut într-o familie care prin industria și eforturile sale a aspirat să obțină respectabilitate. Tatăl său, născut Bernard-François Balssa, era unul dintre cei unsprezece copii dintr-o familie de artizani din Tarn , o regiune din sudul Franței. În 1760 a plecat spre Paris cu o monedă Louis în buzunar, intenționând să-și îmbunătățească poziția socială ; până în 1776 devenise secretar al Consiliului Regelui și francmason (și-a schimbat și numele în cel mai nobil sunet „Balzac”, fiul său adăugând ulterior – fără recunoaștere oficială – particula nobiliară : „ de ”). După Regatul Terorii (1793–94), François Balzac a fost trimis la Tours pentru a coordona proviziile pentru armată .
Mama lui Balzac, născută Anne-Charlotte-Laure Sallambier, provenea dintr-o familie de negustori din Paris. Bogăția familiei sale a fost un factor considerabil în meci: ea avea optsprezece ani la momentul nunții și François Balzac, cincizeci. După cum a explicat autorul și criticul literar Sir Victor Pritchett , „Cu siguranță a fost foarte conștient de faptul că i-a fost dată unui bătrân soț ca recompensă pentru serviciile sale profesionale unui prieten al familiei sale și că capitalul era de partea ei. . Nu era îndrăgostită de soțul ei „.
Honoré (numit după Saint-Honoré de Amiens , care este pomenit la 16 mai, cu patru zile înainte de ziua de naștere a lui Balzac) a fost de fapt al doilea copil născut în Balzac; cu exact un an înainte, Louis-Daniel se născuse, dar a trăit doar o lună. Surorile lui Honoré Laure și Laurence s-au născut în 1800 și 1802, iar fratele său mai mic Henry-François în 1807.
Ca un sugar Balzac a fost trimis la o asistentă umedă ; în anul următor i s-a alăturat sora sa Laure și au petrecut patru ani departe de casă. (Deși influenta carte a lui Jean-Jacques Rousseau a filosofului Genevan, Émile a convins multe mame ale vremii să-și alăpteze copiii, trimiterea bebelușilor la asistente umede era încă comună în clasele de mijloc și superioare.) Când copiii Balzac s-au întors acasă, au fost ținuți la o distanță înghețată de părinții lor, ceea ce a afectat autorul să fie semnificativ. Romanul său din 1835, Le Lys dans la vallée, prezintă o guvernantă crudă pe nume Miss Caroline, modelată după propria sa îngrijitoare.
La zece ani, Balzac a fost trimis la școala de gramaticăoratoriană din Vendôme , unde a studiat timp de șapte ani. Tatăl său, care a căutat să insufle aceeași etică de lucru greu care i-a câștigat stima societății, a acordat intenționat puțini bani cheltuitori băiatului. Acest lucru l-a făcut obiectul ridicolului printre colegii săi mult mai bogați.
Balzac a avut dificultăți în a se adapta stilului de învățare la școală. Drept urmare, el a fost trimis frecvent la „alcove”, o celulă de pedeapsă rezervată studenților neascultători. (Consilierul de la școală, când a fost întrebat mai târziu dacă și-a amintit de Honoré, a răspuns: „Țineți minte M. Balzac? Ar trebui să cred că o fac! Am avut onoarea să-l escortez în temniță de mai mult de o sută de ori!”) Totuși, singurul său timp i-a oferit băiatului o mare libertate de a citi fiecare carte care i-a venit în cale.
Balzac a lucrat aceste scene din copilărie – în timp ce făcea multe aspecte din viața sa și din viața celor din jurul său – în La Comédie humaine . Timpul său la Vendôme este reflectat în Louis Lambert , romanul său din 1832 despre un băiat tânăr care studiază la o școală de gramatică oratoriană la Vendôme. Naratorul spune: „A devorat cărți de orice fel, hrănind fără discriminare lucrări religioase, istorie și literatură, filozofie și fizică. Mi-a spus că a găsit încântare de nedescris în citirea dicționarelor din lipsa altor cărți.”
Balzac s-a îmbolnăvit adesea, determinând în sfârșit directorul să-și contacteze familia cu veștile despre „un fel de comă”. Când s-a întors acasă, bunica a spus: „ Voilà donc comme le collège nous renvoie les jolis que nous lui envoyons! ” („Uite cum academia le întoarce pe cele frumoase pe care le trimitem!”) Balzac însuși i-a fost atribuit starea lui de „congestie intelectuală”, dar limitarea sa extinsă în „alcove” a fost cu siguranță un factor. (Între timp, tatăl său scria un tratat cu privire la „mijloacele de prevenire a furturilor și crimelor și restabilirea bărbaților care îi comit un rol util în societate”, în care a adus disprețul închisorii ca formă de prevenire a criminalității. )
În 1814, familia Balzac s-a mutat la Paris, iar Honoré a fost trimisă la tutori și școli private pentru următorii doi ani și jumătate. Aceasta a fost o perioadă nefericită în viața sa, timp în care a încercat să se sinucidă pe un pod peste râul Loira .
În 1816, Balzac a intrat în Sorbona , unde a studiat sub trei profesori celebri: François Guizot , care ulterior va deveni prim-ministru , a fost profesor de istorie modernă; Abel-François Villemain , sosire recentă de la Collège Charlemagne , a ținut prelegeri despre literatura franceză și clasică; și, cel mai influent dintre toate, cursurile lui Victor Cousin despre filozofie i-au încurajat pe studenții săi să gândească independent.
După terminarea studiilor sale, Balzac a fost convins de tatăl său să-l urmeze în Lege; timp de trei ani s-a antrenat și a lucrat la biroul lui Victor Passez, un prieten de familie. În această perioadă, Balzac a început să înțeleagă înfăptuirile naturii umane. În romanul său, din 1840, Le Notaire , el a scris că un tânăr din profesia de avocatură vede „roțile uleioase ale fiecărei averi, rătăcirea hidoasă a moștenitorilor asupra cadavrelor încă reci, inima umană apucând Codul Penal”.
În 1819, Passez s-a oferit să-l facă pe Balzac urmașul său, dar ucenicul său a avut destul de mult Legea. El a disperat să fie „un funcționar, o mașină, un hack de școală de echitație, să mănânce și să bea și să doarmă la ore fixe. Ar trebui să fiu ca toți ceilalți. Și așa se numește viață, viața aceea la piatra de grind, făcând același lucru iar și iar …. Îmi este foame și nu se oferă nimic care să-mi potolească pofta de mâncare „. Și-a anunțat intenția de a deveni scriitor.
Pierderea acestei oportunități a provocat grave discordii în gospodăria Balzac, deși Honoré nu a fost respinsă în totalitate. În schimb, în aprilie 1819 i s-a permis să locuiască în capitala franceză – așa cum o descrie criticul englez George Saintsbury – „într-o haină mobilată în mod cel mai spartan, cu indemnizație de înfometare și o bătrână care să aibă grijă de el”, în timp ce restul familiei s-au mutat într-o casă de douăzeci de mile [32 km] în afara Parisului.
Primele eforturi literarePrimele eforturi literare
Primul proiect al lui Balzac a fost un libret pentru o operă comică numită Le Corsaire , bazată pe The Corsair deLord Byron . Dându-și seama că ar avea probleme să găsească un compozitor, totuși, el a apelat la alte urmăriri.
În 1820, Balzac a încheiat tragedia cu cinci acte Cromwell . Deși palide în comparație cu lucrările sale ulterioare, unii critici consideră că este un text de bună calitate. Când a terminat, Balzac a mers la Villeparisis și a citit întreaga lucrare familiei sale; erau neimpresi. A urmat acest efort începând (dar nu terminând niciodată) trei romane: Sténie , Falthurne și Corsino .
În 1821, Balzac l-a cunoscut pe întreprinzătorul Auguste Le Poitevin , care l-a convins pe autor să scrie nuvele, pe care Le Poitevin le va vinde apoi editorilor. Balzac a apelat rapid la lucrări mai lungi și până în 1826 scrisese nouă romane, toate publicate sub pseudonime și adesea produse în colaborare cu alți scriitori. De exemplu, romanul scandalos Vicaire des Ardennes (1822) – dat în evidență pentru relațiile sale aproape incestuoase și, mai neobișnuit, ale unui preot căsătorit – atribuit unui „Horace de Saint-Aubin”. Aceste cărți erau romane potboiler , concepute pentru a vinde rapid și pentru a titila publicul. În opinia lui Saintsbury, „sunt curioși, interesant, aproape enervant de răi”. Saintsbury indică faptul că Robert Louis Stevenson a încercat să-l descurajeze de la citirea acestor lucrări timpurii ale lui Balzac. Criticul american Samuel Rogers, însă, observă că „fără pregătirea pe care i-au oferit-o Balzac, în timp ce-și croia drum spre concepția sa matură a romanului și fără obiceiul pe care l-a format ca tânăr de a scrie sub presiune, se poate cu greu își imaginează producția sa La Comédie Humaine „. Biograful Graham Robb sugerează că, pe măsură ce a descoperit romanul, Balzac s-a descoperit.
Prea puțin s-a făcut, de-a lungul istoriei jurnalismului în țara noastră, despre o teorie de text în presa. Există puțin interes asupra exegezei de la procesul de creație către actul receptării și mai ales către investigarea produsului jurnalistic, înțeles ca structură specifică, actuală, dar efemeră și de interes imediat.
Într-un înțeles foarte larg și tradițional, avându-și locul său de drept în desfășurarea oricărui proces de cunoaștere, actul analizei decurge după principii cunoscute și descrise de multă vreme. În cadrul receptării estetice, momentul analitic echivalează cu o intervenție a unor facultăți intelectuale, interferate cu cele ale sensibilității într-un tot unitar, dar care, pe parcursul procesului receptării și în funcție de experiența și specializarea cititorului de presă, pot căpăta, la un moment dat, o pondere superioară. Prima impresie pe care o produce contactul cu lucrarea jurnalistică, impresie constituită dintr-o stare de curiozitate care apoi face loc treptat ivirii facultăților de înțelegere și de analiză. Pe măsură ce procesul receptării înțelegerii produsului jurnalistic se dezvoltă, atitudinea critică a spiritului crește în importanță, investigând elementele participante la structura produsului jurnalistic, în primul rând cele formale și apoi și cele de adâncime.
Termenul de analiză desemnează însă și o activitate critică de un tip special, având un statut bine delimitat. Analiza produsului jurnalistic este un act complementar al oricărui demers critic ce nu dorește să rămână în sfera abstractă a teoriei. Ea măsoară capacitatea cercetătorului produsului jurnalistic de a veni în contact direct cu faptul artistic, (fiindcă și jurnalismul este poartă), de a coborî pe terenul demonstrației practice. Rezultând în mod explicit sau implicit dintr-o anumită poziție estetică, analiza vrea să facă evidente aceste propoziții generale, să dovedească aderența științei la obiectul său. În general, analiza își presupune principiile ce o guvernează și în numele cărora se dezvoltă.
Două sunt principiile fundamentale pentru care critica jurnalistică înnoitoare se luptă timid în abordarea intrinsecă a faptului jurnalistic, considerând-o complementară- abordarea extrinsecă și înțelegerea lucrării jurnalistice ca structură, ca totalitate de elemente interelaționate, consecință direct a primei propoziții. Un reportaj, în măsura în care este un bun reportaj, e o unitate organică, în care toate elementele sunt vital întrepătrunse.
Volumul poetei Viorica Popescu se constituie într-un buchet de clipe surprinse de către eu în diferite ipostaze înveșnicite într-o tricotomie în care versul unu rimează cu versul trei, uneori, armonizând muzical o imagine, chiar dacă unele micropoeme nu au nici-o rimă: „Grădini– Oameni-eresuri /săgeți spre galaxii în visări/învie dorul să fim ca ele, mai buni.”
Cartea este armonică în proporțiile ei metaforice și energetiste, cu înclinație spre aforism, (cugetare enunțată într-o formă concisă, memorabilă), poezia lui Viorica Popescu nu este monocordă ci, dimpotrivă, înclină către totalitate.Un fel de instrument muzical cu trei coarde pe care cântă un instrumentist cu mare talent. În versurile acestea suprindem imagini originale , inclasificabile sub un singur criteriu literar și care dau acea nuanță de energie de” seară caldă și senină” și de o viziune caleidoscopică.
Poeta este o autoare encomiastic și îmbătată de locuri fantastice și de întâmplări metaforice în grădini, stări sufletești, în ipostaze ambigue în grădini, ape, flori etc: “Dar auzul încă e în floare, / amintiri în stampe dansează/tăcerea-mpăcări tot doare. “
Aceste elemnte nu sunt expresii particulare ci spețe, simboluri pe care eroul liric le-a încărcat cu o chintesență. Reverberațiile, practic sunt clipele surprinse, ca un aparat fotografic, a unor trăiri în grădină, lângă flori, lână sufletul imaterial, lângă tristețea ca aburul, alături de iubirea ardentă, în istorie: “ În istoria lumii se înmulțește păcatul/Iar arca lui Noe nu-i gata, nici el nu e prea bine/și n-are perechi să le salveze de sine… “ Noi n-am dorit infernal, spune poeta, destinul este viața în ce are ea sempitern. Buciumurile sfinte sunt elementele specifice și stabilității românești, pârâiele sunt elemente ale apărării vetrei strămoșești, iată un tablou realist cu elemente suprarealiste, ce se constituie dintr-o chemare: “ – Veniți să sunăm, oameni, din buciume sfinte/să avem aliați pâraie, stânci, deșerturi sau geruri/dar neapărat copii buni, albi sau negri, și jocuri!“
Viorica Popescu în terținele sale, formă fixă de poezie, cântă sentimentele unanime, statornicia, sunetul înalt, rugăciunea, pământul, sfințenia, rareori direct, întotdeauna imnic și cu o formalistică obscură, căci poeta e simbolică și leagă alegorii peste alegorii într-o laudă a trăirilor clipei.” Să îmbunăm Pământul cu toate ale lui sfinte/să-l rugăm să ne-adopte și să ne ierte,/ greșeli îndreptând prin fapte și Rugăminte.“
Înainte de a intra în analiza noastră, trebuie să subliniez sensul cuvântului semiotic și aplicațiunea lui. Aceasta înseamnă gândire teoretică contemporană care studiază fenomenele și în special faptele de cultură ca sisteme de semnificare și procese de comunicare. Cercetarea articolelor de presă, reportaje, portrete, și analize, s-a oprit în decursul timpului fie asupra autorului, vezi Geo Bogza, văzut ca ființă socială ori ca reproducere a prezentului, uneori prin sondare abisală a subconștientului personal al autorului, fie asupra procesului de creație, pendulându-se între critica cu aspect literar, meditație filozofică și colecționarea de mărturii personale, fie asupra textului considerat ca expresie a personalității jurnalistului-reporter, sau ca dat obiectiv cu deplină semnificație în sine, fie asupra lectorului, privit și acesta, dintr-un punct psihologic sau sociologic. Problema esențială nu mai este azi a ziaristului, ci a articolului pe care l-a scris, și trebuie , prin urmare , să definim un nou spațiu de schimbări și reversibilitate. Evenimentele din societate oferă nu numai un obiect pentru subiectul articolului de presă, ci și un subiect pentru obiect. Efortul semiotic este concentrat, în cercetarea pe care o fac, asupra acestei relații dialectice, asupra raportului specific de comunicare și semnificare dintre text și cititor, propunând o teorie a lecturii, deci a actului semiotic particularizat.Această limitare se datorește faptului că, în ziaristică, procesul de semioză, legătura instituită între un semnificant și un semnificat, se intersectează cu actul semiotic prin care- în alte sisteme de semne în mod exclusiv sau preponderent- este explorată o semioză.
De la început poate fi remarcată o deosebire fundamentală între funcționarea sistemului de semne lingvistice și a celui poetic. Lectura unui text non-literar va întâlni o semioză definitivată în mod preponderent sau absolut. Un text științific aceleași fapte unor cititori cu o instrucție corespunzătoare, în vreme ce poemul este altfel citit chiar de aceeași persoană în momente diferite. Textul științific poate fi translat, pe când poemul nu poate suporta modificări fără alterarea identității. Articolele jurnalistice prezintă o identitată semnificativă a semnificanților și o semnificativă absență de identitate a semnificaților.De aici ireductibilitatea textului literar, și al celui ziaristic, deoarece schimbând semnificația se schimbă mesajul trasmis, astfel concluzionez:semnificația se suprapune textului.
Limba română, asemenea altor limbii, ca sistem semiotic, are drept unități minimale semnele care o compun, dar, în cursul unor analize succesive, se descoperă că acestea sunt bazate pe un număr mult mai mic de elemente minimale, fără semnificație în sine, care, însă, fac posibilă proliferarea semnelor și, totodată, decodarea lor. Limba română nu poate fi descrisă numai ca sisteme de semne., Însă, ținându-se seama de structura lor internă, ele sunt cu totul altceva, și anume sisteme de figuri care servesc la constituirea semnelor.
Critica stilistică în jurnalism nu s-a prea folosit în lumea ziaristicii-în ordine diacronică- se înscrie în ceea ce în vremea din urmă a fost numită reacție antipozitivă în critica literară. Aceasta a apărut, alături de alte demersuri, ca expresie a nemulțumirii iritate față de metodele studiului literar dezvoltate în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Factologia, istorismul limitat și exterior, scientismul cu modele împrumutate în special din secolul trecut, au generat și în istoria, critica stilului în journalism, și teoria literaturii reacții și inițiative de înnoire, desfășurate în numeroase direcții, așa cum sublinia Wellek, R. în Revolta împotriva pozitivizmului, în “Conceptele criticii, tradus în românește,” București, 1970, paginile 265-290.
Critica despre materialele jurnalistice, cum ar fi reportaje, reportaje literare, interviuri, articole, informații, analize etc a devenit o artă a citirii. Cititorul, în general, nu-l interesează stilul materialelor, dar îl apreciază, pe cititor îl atrag ideile și știrile proaspete transmise prin textul respectiv. O formulare lipsită de vibrația polemică nu este atrăgătoare. Obiectivul propriu al criticii nu poate fi decât materialul jurnalistic. Acesta poate fi obiectul numai al bucuriei estetice sau poate servi ca document pentru tot felul de investigații particulare- psihologice, psihanalitice , istorice, sociale, filozofice, lingvistice sau de actualitate. Critica stilistică în jurnalism se constituie ca răspuns la experiența exigenței , va participa la marcarea orizonturilor noi în care caută să se așeze actul critic în jurnalism, iar prin procedura ei de ansamblu va contribui hotărâtor la promovarea textului în primul plan al atenției. Un al doilea reper ar putea fi invocate pentru această sumară situare a criticii stilistice în jurnalism îl constituie accentuarea pronunțată a interesului pentru individualitate.
Un alt reper îl constituie accentuarea pronunțată a interesului pentru individualitate.Desigur acest interes datează de când jurnalismul s-a impus în țara noastră când se afirmase individualizarea prin stil, iar critica romantică adusese, cu hotărâre și pasiune, în primul plan al orizontului, surprinderea și configurarea individualității originale a jurnalistului așa cum îl găsim la Nae (Nicolae) Bassarabescu , I.C. Fundescu. Există o zicală printre ziariști: e bine întotdeauna că trebuie să iei din călimara fiecărui ziarist cerneala cu care dorești să-l zugrăvești.
Atunci când un specialist în stilistica jurnalistică dorește să abordeze un text trebuie să pornească de la dimensiunea individualității jurnalistului și al totalității materialelor publicate.În acest context se dezvoltă o filozofie a calității care iradiază în multe direcții și domenii de gen, existând interesul pentru diferență, unicitate, irepetabilitate.
Dacă aceste repere diacronice ne-au ajutat să observăm integrarea criticii stilistice în presa scrisă s-ar cuveni să aflăm și câteva coordinate în plan sincronic pentru a vedea, în linii mari, prin ce se particularizează aceeași critică în cadrul mutației generale la care participă.Prima coordonată în acest sens, ne poate folosi preocuparea – tot mai active Aceasta se află în prioritatea acordată dimenisunii lingvistice a operei literare, e în present- pentru specificul literar, și mai puțin cel jurnalistic.Așa-numitele “științe ale spiritului”(științe ale culturii), ieșite de sub dominația științelor naturii, se află în fața grelei problem a definirii obiectelor lor și a metodelor adecvate acestora. Critica stilistică dorește să participle la dezvăluirea originalității ireductibile a jurnalismului. Aceasta se află în pioritatea acordată dimensiunii lingvistice a operei literare, dar de acum se pune problema și a materialelor ziaristice, pentru acuitatea ideilor trasmise. Noile funcții ale limbajului în jurnalism, pune în termini noi relația dintre articolul de presă și limbă.
Critica stilistică de la noi a textelor din presă nu a reușit să impună primatul textului și să atragă cititorul să guste pagina de ziar.Dar despre modul concret, critica stilistică în jurnalism la noi este inexistentă.
Admițând că între critica stilistică, critica literară, critica stilistică a textelor jurnalistice, istoria și teoria literaturii nu se pot trasa granite rigide, se cuvine să recunoaștem totuși perspectivele lor diferențiate.
Întâmplări triste cu Securitatea și foști studenți, viitori scriitori și ziariști
Zilele trecute am primit o scrisoere de la un fost coleg de liceu, profesorul Budică Petre, din județul Vâlcea, în care îmi comunică faptul că a citit romanul meu despre poetul Radu Gyr, care i-au adus aminte de unele întâmplări triste din timpul facultății de filologie de la Universitatea București, din anul 1962.
Fiind student în anul doi la facultatea mai sus amintită, îi plăcea foarte mult poezia scrisă de Radu Gyr, care încă nu ieșise din închisorile comuniste ,.Petre Budică fiind un împătimit al anticarilor din București, a copiat diferite poezii ale autorului poeziei “Iisus în celulă “, pe care le-a adus în căminul studențesc. Fiind vorba de poeziile “ Dă-mi drumul din temniță. Isuse“, “Îți scriu o carte, mama, din Aiud “, “Ofrande“ și “Antiteză “.
Datorită acestui fapt trei colegi de an au raportat Securității deținerea acestor poezii de către colegul lor Budică Petre.
Aceștia sunt: Niță Victor, născut la 6 noiembrie 1941, viitoar scriitor și ziarist care avea nume conspirativ “ Cazan Costel“ conform adresei CNSAS nr.P 1599/03/ 1911.Datorită acestui fapt studentul Budică Petre a fost dat afară din UTM și anchetat la secția de Securitate din București, str.Ștefan Furtună, colț cu Plevnei. Un rol important de a nu fi dat afară din facultate l-a avut, pe atunci, asistentul Eugen Simion, actualmente academician.
Dar să vedem cine este Victor Niță: poetul și gazetarul Victor Niță s-a născut în 1941 pe plaiuri moldave, în comuna vasluiană Grivița –, erau timpuri grele, în vara acelui an. România intrase în război, iar părinții nu știau dacă pruncul va trăi. A trăit. În vremea cumplitei secete postbelice, familia lui a plecat la Hunedoara. De atunci, Victor Niță se va atașa de acele meleaguri unde și-a petrecut o parte din copilărie, adolescență și alte vârste tinere. Absolvent al Literelor bucureștene (1968), a devenit, în 1974, ziarist – de linia întîi – la revista „Flacăra”, condusă, între 1973 și 1985, de poetul Adrian Păunescu. A rămas la această publicație pînă în 1988, cînd s-a transferat la „Sportul”. După 1989, a lucrat în mai multe redacții, la „Ora”, „Expres”, „Evenimentul zilei” sau „Cotidianul”. În 1984, a publicat, la Albatros, volumul de versuri “Turnul Neboisa” (numele unei fortărețe a Castelului Corvineștilor). Iar în 2002, cartea de literatură pentru copii “De-ar fi toată viața vară!”, ilustrată de soția sa, artistul plastic Lucia Niță-Martin.
Un alt coleg care îl turna la Securitate pe Budică Petre și pe colegul, viitorul scriitorul indianist George Anca, a fost poetul Paul Tutungiu care avea nume conspirativ “Vasilescu Ion “, conform adresei CNSAS nr.P.1599/03. Din 21 octombrie 2009.Acesta a dat informație privind deținerea de către Budică Petre a poeziei “ Dă-mi drumul din temniți, Isuse“ de Radu Gyr și a altor două poezii. Nota informative avea nr.361 din 11 aprilie 1962, în care ofițerul a stabilit următoarea întâlnire conspirativă cu acest student în 25 aprilie 1962.
Să vedem cine este Paul Tutungiu: se naste la 6 mai 1941, în Cernavodă, județul Constanta.Este poet. Fiind fiul lui Pavel Simion Tutungiu, ofiter, si al Silviei (n. Constantinescu).
Termina liceul la Călărași în 1959, apoi lucreaza în mină, la Petroșani. După absolvirea Facultății de Filologie a Universității din Bucuresti în 1966, este redactor la ziarele “Steagul rosu”. “Dimbovita,” “Tirgoviste” pâna in 1971, apoi este corespondent de presa la Piatra Neamt în perioada 197l-l974; apoi redactor la revista “Teatrul”.
Modalitatea esențială și specifică democrației de antrenare a jurnaliștilor la scrierea articolelor propuse de conducerea organului de presă, este o împletire a ideilor transmise de conducere și a conștiinței ziaristului. Cadrele social – obiective ale participării redacției întregi la conducerea ziarului, realizarea efectivă a publicației depinde într-o mare măsură și de factorul subiectiv, de conștiința jurnaliștilor.
În situația problemei pe care o dezbat, trebuie făcute câteva precizări conceptuale având în vedere că în opinia mea , conștiința participativă a jurnaliștilor prin care înțelegem dobândirea cunoștiințelor și îndepărtarea de reminiscențelor fostului regim de dictatură, deprinderilor și competențelor necesare unei participări la propagarea adevărului și a ideilor democratice, ca și însușirea valorilor și normelor, formarea motivațiilor și a atitudinii pozitive către acțiune și adevăr- este un fenomen social, al conștiinței sociale în devenire care exprimă o anumită cultură, și cultură democratică și reprezintă un mijloc de publicare, difuzare a ideilor democratice sub diferite forme jurnalistice.
Utilizarea conceptului de cultură jurnalistică ca o paradigmă în științele sociale, consensul cu privire la utilitatea lui.Ca premise teoretice ale operaționalizării conceptului de cultură politică și jurnalistică, am pornit de la criteriile folosite de Tudor Vianu care distinge între sfera valorilor și sfera indivizilor concreți.Așa cum apare în Studii de filozofia culturii, București, Editura Eminescu, 1982, p.160, în care distinge în funcție de aceste criterii culturi parțiale de cultura totală a unei societăți date, precum și nivelul individual al culturii de cel social.
Ca urmare putem defini cultura jurnalistică, din perspectivă sociologică și literară, drept una din formele de exprimare a societății, care cuprinde valorile, ideile, concepțiile, teoriile, doctrinele și programele politice ale societății, exprimate prin scrisul jurnalistic, format din reportaje, editoriale, fotoreportaje, știri, articole etc, reflectarea acestora în conștiința cititorilor, precum și structura instituțional-organizațională în care se exprimă comportamentul social și politic al oamenilor într-un sistem politic dat.
În acest sens, trebuie să precizăm relația de determinare existentă după părerea noastră între tradiția jurnalistică, începută de la cronicari și cultura jurnalistică a societății noastre, din perspectivă diacronică, și aceea dintre sistemul politic și cultura politică, în plan sincronic. În această perspectivă a operaționalizării conceptului de cultură jurnalistică, realizarea relației conștiință—omportament-talent jurnalistic ne-a impus introducerea în cadrul conceptului studiat a momentului subiectiv-obiectiv- structură redacție ocazional-instituțională ca formă concretă de exprimare a realității sociale.
O cerință legică a procesului istoric de dezvoltarea democrației în țara noastră și de edificare a acestui regim politic este restructurarea profilului spiritual al societății de trecere de la fostul regim de dictatură comunistă la cel de democrație și al individului prin crearea unei culturi axată pe valorile fundamentale ale democrației.
În primul rând pornim de la o insuficiență a abordării stilului, rezultată din preluarea problematicii stilului din teoria managementului, care a dus la o unilateralizare a problemei într-un dublu sens. În primul rând, e vorba de “localizarea” problemei stilului la sfera relațiilor patroni de presă- subalterni(ziariști ), care facilitează, indubitabil, atât dezideologizarea problemei, considerând aceste relații doar un “fapt tehnic “, adică o expresie și manifestare a diviziunii muncii, cât și o alunecare spre o viziune elitist: vorbindu-se doar de stil de conducere, preocuparea se cantonează inevitabil la elitele din presă( pentru că și când se discută stilul de muncă e vorba tot de stilul de muncă al patronului de presă sau al formatorului de opinie ). Instalarea într-o asemenea interpretare ignorează puternicile implicații ideologice ale unui astfel de demers, fiindcă unii conducători de presă sunt foști activiști pcr, sau ofițeri de Securitate.Asupra acestor implicații în literatura noastră la început de democrație s-a scris mai puțin, în schimb specialiștii sociologi s-au preocupat să dezvăluie ceea ce Reinhard Bendix definea prin conceptul de ideologii ale managementului din presa scrisă, televiziune și radio și să utilizeze acest concept, prin analogie, pentru a analiza ideologiile politicii democratice.( Cf. Nancy Ditomaso, The Organization of Authority in the Capitaliste state, în Jurnal of Political and Military Sociology nr.2/1978, p.169-204.) În al doilea rând, e vorba de abordarea stilului doar în aspectul său individual și elementar de stil de mucă și creație. Desigur, la acest nivel, al conducerii sau managementului, stilul e subordonat metodei, iar aceasta conținutului specific al muncii de conducere.de aceea, a concepe stilul doar la acest nivel și în această perspectivă înseamnă, vrând nevrând, a nu putea Evita anumite “capcane “metodologice “și practice, printre care a; enumera: punerea problemei stilului în dependența exclusivă de virtuțile, aptitudinile și/sau cunoștințele ziaristului: alunecarea spre o viziune tehnicistă, familiară mentalității tehnocratice, în care condițiile stilului se transformă, reducționist, într-un ansamblu de norme socioculturale și sociotehnice; de aici și facilitarea extrapolării în condițiile noastre a unor tipologii incompatibile cu valorile, principiile și normele culturii noatre democratice.
Pentru început mă simt obligat să precizez ce înseamnă mass-media. Aceasta este totalitate a mijloacelor de informare în masă: radio, televiziune și presă
În sensul cel mai larg, informarea prin presă, televiziune și internet este o activitate sistematică de aducere la cunoștință și dirijare a realității și proceselor de formare și dezvoltare a conștiinței individuale, vizând transmiterea, asimilarea și aplicarea efectivă a codurilor și valorilor civilizației. În ansamblul său, ea constituie un sistem sus-generis care este parte integrantă sau subsistem al sistemului politic și al societății date. Orice sistem de informare, fie de stat sau particular dispune de: 1- o structură în care sunt integrate instituțiile de presă. 2- mesajele transmise prin articole, reportaje, informații, respectiv cunoștințe, valori, comportamente politice aflate în raporturi de corespondență cu obiectivele sociale, politice, culturale, economice ale ale organelor politice, de afaceri, ONG-uri, organizații democratice, intelectuale și culturale, 3- metodologii de transmitere, activare și simulare a interiorizării și manifestării politice a mesajelor intereselor politice și economice. Între aceste trei categorii există strânse relații de interdependență.Totodată, există o dinamică interioară specifică a acestui sistem relevată prin funcționalitatea sa. Una din căile cele mai cuprinzătoare sau sintetice de apreciere a funcționalității sistemului mass-media este eficiența.
În sensul cel mai larg, eficienta se poate aprecia prin contribuția pe care transmiterea și asimilarea ideilor, faptelor și ideologiei democratice o aduc la edificarea acelor relații sociale sau relații de altă natură care creează condiții optime dezvoltării societății și vieții spirituale a societății.
Obiectivele social-politice și a ideologiei democratice ale presei se pot realiza în mod implicit sau explicit. Realizarea lor implicită rezultă din conștientizarea mai mult sau mai puțin sistematică a mesajelor constituite și transmise printr-o largă varietate de modalități. A căror intenționalitate nu-i nicicând deliberat ideologică, deși se constituie în funcție directă de direcțiile patronatului și codurile statului democratic.
Omul contemporan trăiește într-un ansamblu de influențe și semnificații, într-un complex de comunicare interumană. Componentele sistemului mass-media, influențele patronatului, a ideologiei politice exercitate de acesta sunt astfel proiectate încât să determine declanșarea procesului de formare și transformare a unor atitudini, opinii și comportamente , caracteristice procesului de dezvoltare a societății pe drumul europenizării țării.
Volumul, “După ce-am mușcat din măr “ de Lucia Bibarț, apărut la Editura Napoca-Srar, Cluj-Napoca, 2020, iluminează prin înăuntru mitologia cu fascicolul de lucire al trăirilor sale, aducând într-un paralelism fericit simbolistica trecutului cu destinul autoarei, înflorind prezentul prin poezie.
Prea puțin s-a făcut, de-a lungul istoriei jurnalismului în țara noastră, despre o teorie de text în presa. Există puțin interes asupra exegezei de la procesul de creație către actul receptării și mai ales către investigarea produsului jurnalistic, înțeles ca structură specifică, actuală, dar efemeră și de interes imediat.
Critica stilistică în jurnalism nu s-a prea folosit în lumea ziaristicii-în ordine diacronică- se înscrie în ceea ce în vremea din urmă a fost numită reacție antipozitivă în critica literară. Aceasta a apărut, alături de alte demersuri, ca expresie a nemulțumirii iritate față de metodele studiului literar dezvoltate în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Factologia, istorismul limitat și exterior, scientismul cu modele împrumutate în special din secolul trecut, au generat și în istoria, critica stilului în journalism, și teoria literaturii reacții și inițiative de înnoire, desfășurate în numeroase direcții, așa cum sublinia Wellek, R. în Revolta împotriva pozitivizmului, în “Conceptele criticii, tradus în românește,” București, 1970, paginile 265-290.
Aspecte teoretico-metodologice