Nu numai o desăvârşită actriţă a teatrului românesc, dar şi un teoretician reprezentativ al acestuia, Maria Filotti şi-a definit universul specific – arta dramatică – drept acea iluzie pură, care, însă, ”trebuie să sugereze viaţa, nu s-o copieze”, pornind de la ideea că ”optica scenei este alta decât cea a vieţii”. Este definiţia unui interpret profund vizionar, care simţea că numai ”studiul mai adânc al vieţii” ori ”adevărul de esenţă şi nu de aparenţă”, dimpreună cu „interiorizarea” unui rol anume, formează pilonii funciari ai creării unui spectacol scenic și pot compune adevărata cale pe care teatrul trebuie să păşească de facto pe tot parcursul timpului viitor.
Personalitatea artistică a Mariei Filotti poate fi aşezată sub semnul unei interogaţii despre propria vocaţie, pe care de una singură şi-a construit-o în ineditul său discurs biografic intitulat apodictic „Am ales teatrul”: ”(…) am avut eu oare „vocaţie teatrală”?” Iar dacă este să poziţionăm modelul ”Maria Filotti” sub auspiciile largi ale semanticii generoase a substantivului „vocaţie”, atunci nu se poate să trecem cu vederea cele două sensuri principale pe care actriţa i le conferă în mărturisirea sa literară, şi anume, pe de o parte, cel de complex aptitudinal nativ – unde Maria Filotti nu se regăsea cu niciun chip – ”de care eşti conştient de timpuriu, în care crezi cu putere şi care se cristalizează întrţo forţă misterioasă, ce rupe orice zăgazuri”, iar pe de alta, cel de ”flacără ascunsă” – o evidentă autodefinire lucidă a ceea ce a reprezentat pentru ea întreg traseul destinului artistic personal -, care, într-un final determinat de varii circumstanţe pozitive ori nu, ”răbufneşte în vâlvătaie şi cuprinde toată fiinţa ta”. Conştienţa cu care creatorul, în acelaşi timp, criticul acerb de teatru, teoreticianul, dar şi formatorul unor generaţii de actori – Maria Filotti, tânăra plecată cândva din bordeiul bătrânei Mariţa, unde asculta fascinată lângă foc poveştile acesteia în iernile grele, construieşte şi transmite prin forţa cuvântului asemenea adevăruri tainice ale fiinţei sale devine, iată, un reper fundamental în a creiona portretul complex al unui artist, aşa cum a fost el, din perspectiva comunicării teatrale a propriei lui linii creatoare. Iar interpreta, care a deschis, practic, stagiunea de teatru a secolului al XX-lea (şi facem referire aici la anii 1904-1905) cu rolul Giocondei din piesa cu acelaşi nume al lui Gabriele D’Annunzio, a ştiut să-şi comunice crezul său artistic şi să pună mare preţ pe acest tip de comunicare specifică teatrului atât pe scândura scenei, în interacţiunea directă cu publicul spectator, cât şi în programul realizat de aceasta pentru vastul curs de mimicăsusţinut la Conservatorul bucureştean începând cu anul 1921.
Discipol al actriţei şi profesoarei Aristizza Romanescu – alături de care şi-a făcut, de altfel, debutul în teatru -, Maria Filotti a creat, în cei cincizeci şi doi de ani dedicaţi în totalitate artei interpretative scenice, un număr impresionant de mare de roluri (172 ) în toate cele 167 de piese jucate pe scena diferitelor teatre din ţară, dar şi pe cea a Operei Române, unde, bunăoară, în stagiunea 1932-1933 o întâlnim în rolul Grisi din opereta „Casa cu trei fete” scrisă de Franz Schubert şi Heinrich Berté. Amintim aici doar câteva dintre personajele complexe create de artistă şi prinse, multe dintre ele, chiar și în repertoriul variat al teatrului contemporan de început de secol XXI, şi anume: Zoe din „Gaiţele” lui Alexandru Kiriţescu, Filomena Marturano din piesa cu acelaşi nume a lui Eduardo de Filippo, Stăvăroaia din „Idolul şi Ion Anapoda” a lui George Mihail Zamfirescu, Prostakova din „Neisprăvitul” lui Fonvizin, Adela din „Citadela sfărâmată” a lui Horia Lovinescu, Melania din „Egor Bulîciov şi alţii” de Maxim Gorki, Veta din „O noapte furtunoasă” de Ion Luca Caragiale, Nicolaevna Arkadina din „Pescăruşul” lui Anton Pavlovici Cehov, Ilinca din „Apus de soare” a lui Barbu Ştefănescu Delavrancea, Ellida din „Femeia mării” a lui Henrik Ibsen, Chiriţa din „Coana Chiriţa în voiaj” de Vasile Alecsandri, Anna Karenina din „Anna Karenina” lui Lev Tolstoi, Marguerite Gauthier din „Dama cu camelii” a lui Al. Dumas-fiul, Contesa Almaviva din „Nunta lui Figaro” a lui Beaumarchais, Hedda Gabler din piesa omonimă a lui Henrik Ibsen etc.
Din punctul de vedere a comunicării instaurate de Maria Filotti între ea şi personajul său, putem spune că actrița este adepta creării unui rol în cadrul unor coordonate totdeauna precise, exacte, aşa cum sunt ele propuse de însuşi textul dramatic respectiv. Iată ce remarcă Maria Filotti în acest sens, cu o inteligenţă singulară aşezată între zăgazurile unei exprimări literare fascinante, unde întâlnim până şi deosebirea subtilă pe care ea o distinge între intenţionalitatea în comunicare a autorului unei piese şi modul său personal de a exprima acest lucru – în ultimul segment stând, de fapt, o parte importantă din munca unui actor, anume, aceea de a recompune viziunea iniţială despre personaj pe care autorul a gândit-o în termeni personali: ”Acesta este materialul brut din care actorul trebuie (subl. n.) să modeleze un om, frământând sau azvârlind cuvinte, aşa cum sculptorul frământă lutul sau pictorul azvârle pe pânză culoarea.” Căci, „între viziunea autorului, atunci când a pornit să creeze, şi textul lui, e o mare deosebire. […] El şi-a văzut eroul pe scenă, viu. Dar această idee şi această viaţă autorul le-a închis în cuvinte. De la cuvinte trebuie (subl. n.) să pornească actorul spre a reface întreaga viziune umană a autorului […].” Este, putem afirma, discursul articulat al unui artist care, în stil stanislavskian, vede în comunicarea teatrală suportul real de transmitere, sub formă estetică, a unui set de principii exacte prin care viaţa însăşi, în toate variile ei aspectări tragi-comice, poate fi transpusă pe scândura unei scene oarecare de teatru, instituţionalizate sau nu. Pentru că, până la urmă, a ajunge ca un interpret de artă dramatică să definitiveze un rol anume şi să-l şi comunice în mod persuasiv – aşa cum a avut Maria Filotti libertatea totală de a-l construi – auditoriului său, în cadrul dialogului direct instituit în momentul începerii spectacolului, înseamnă, de fapt, cea mai dificilă cale de a desena conturul precis al personajului creat în psihomentalul celui care vine să primească mesajul artistic spre a-l aşeza cu siguranţă, indiferent de percepţia individuală a acestuia, undeva, în locaşul viu al propriei lui structuri interioare, ca pe o mărtuire elocventă că arta efemeră a teatrului locuieşte în fibra perisabilă a memoriei afective a receptorului ei.
La Maria Filotti, a prezenta publicului un rol în forma sa finală este o misiune strict etapizată, ce ţine nu de talent ori de perfecţiunea meseriei, e o adevărată ştiinţă cu reguli precise prin intermediul căreia rolul în sine, clădit pe fundamentul calităţilor şi mijloacelor de exprimare scenică ale interpretului respectiv, căpătă turnura evidentă a unui ”schelet peste care s-ar aşeza treptat fâşii de carne, care s-ar acoperi apoi cu învelişul catifelat al pielii, pentru ca, la sfârşit, fiinţa întreagă să prindă viaţă..” Un construct, iată, care-ți schimbă paradigma personală de a vedea, de a radiografia, din exterior, un anumit artist. Pentru Maria Filotti rolul nu mai este asemuit cu o prăpastie unde ”te cuprinde ameţeala dacă priveşti într-însul…”, dacă e să instituim o analogie cu ceea ce rostea la un moment dat personajul Woyzeck din piesa omonimă a lui Georg Büchner, ci un ansamblu organic care crează magie, lăsându-se, în acelaşi timp, descoperit în mod total de receptorul său sub toate aspectele lui inovatoare.
Aminteam puţin mai sus despre etapele de ridicare a schelelor unui rol în cazul modelului artistic aici prezentat. În această direcţie, trebuie să precizăm faptul că actriţa Maria Filotti distinge trei astfel de nivele specifice realizării unui personaj, nivele bazate pe o interdependenţă vădită, fără de care interpretarea teatrală în sine a artistului nu poate fi definită drept acea artă sublimă capabilă să inunde miraculos sufletul spectatorului anonim (văzut drept entitate unică de diagnoză întru cuantificarea jocului actoricesc, a modalităţii lui de comunicare totală, de fapt, a mesajului cuprins în textul unei piese). Pentru consolidarea acestui raport de congruenţă, până la urmă, între cele două viziuni, cea a creatorului de text şi cea a creatorului de spectacol scenic, Maria Filotti închide travaliul naşterii unui rol într-un sistem paradigmatic individual, care implică, aşadar, un corpus de trei linii directoare amintite cu anterioritate, şi anume: intuiţia actorului cu privire la rolul respectiv, analiza în sine a coordonatelor acestuia, realizarea lui prin diversitatea mijloacelor de expresie, pe care artistul le cunoaşte îndeajuns de bine.
Maiestuoasă şi sobră, cu gesturi largi sau, dimpotrivă, astenice, dominată de o atitudine corporală întodeauna bine sincronizată cu coordonatele de expresie ale personajului interpretat, cu o dicţie perfectă şi mimică de o mobilitate surprinzătoare în a reda stări interioare diverse, conştientă, în același timp, că actorul nu se poate lesne şi oricum apropia de un rol, folosind comunicarea prin gesturi într-un mod aproape pictural, Maria Filotti a înfăţişat, cu o ţinută de multe ori imperială, de mare cuceritoare a scenei şi a destinului eroinei jucate, toate partiturile primite, oferind, fără dar şi poate, lecţii veritabile de arhitectură teatrală în ceea ce priveşte crearea unui rol, care nu are voie să fie construit fiecum de către actor, ci, în ideea generoasă de a reliefa cât mai convigător intenţia de comunicare a autorului piesei, dramaturgul, dar şi pe cea a creatorului de teatru, artistul, întotdeauna concordant cu datele lui intrinseci. Şi, poate că fără această atitudine nobilă înnăscută și, deopotrivă, educată la şcoala de teatru a Aristizzei Romanescu ori la aceea a flăcării ascunse a propriei vocaţii artistice, Maria Filotti nu ar fi ajuns să plăsmuiască din trăiri și cuvinte adevărate bucăţi de realitate numite simplu destin omenesc. Prin intermediul acestor entităţi singulare, tăcute, așa cum sunt personajele unei piese de teatru, în cadrul unei libertăţi de creaţie actoriceşti cvasitotale, Maria Filotti a ajuns, astfel, pe parcursul unei cariere de zeci de ani să trăiască pe scenă ”vieţile altora (…), pentru bucuria altora”, rămânând în istoria artei dramatice româneşti o emblemă dominantă a ceea ce înseamnă desăvârşire interpretativă pentru un artist, sub auspiciile generoase ale comunicării teatrale a unui rol, dar şi ale metacomunicării, până la urmă, a propriei sale fiinţe de spirit şi carne.
Se impune o observaţie absolut necesară în cazul modelului ”Maria Filotti”, anume aceea că artista contribuie la conturarea modului de a concepe un personaj printr-o abordare cu totul şi cu totul modernă, bazată pe inovaţie, teoria sa personală vizând ca orice rol să fie zămislit în cheia compexă a interdisciplinarităţii, ceea ce, pentru perioada respectivă de început de secol XX reprezenta un fapt deosebit, cu totul şi cu totul aparte, mod de abordare ce a situat-o, astfel, pe Maria Filotti în galeria teoreticienilor importanţi ai teatrului mondial. Iată ce scria artista cu referire la cea de-a doua etapă – denumită de noi, aici, a interdisciplinarităţii -, etapa analizei şi a documentării minuţioase a actorului în raport cu rolul său: „În această etapă i se cere neapărat (subl. n.) actorului cultură literară, istorică şi chiar ştiinţifică.” pentru a ajunge să cunoască în mod complet personajul, pe care îl are de gestionat sub toate aspectele sale umane lăuntrice, şi să îl integreze definitiv în contextul său de apartenenţă istorică. Fără de acest lucru, nivelul ultim al edificiului – realizarea rolului în sine – s-ar nărui, prin implozie, pe teritoriul unei viziuni incongruente cu tipul de viaţă al personajului imaginat de autorul piesei, tip de viaţă care abia aşteaptă să iasă la lumină din seva cuvintelor ce compun corpul textului respectiv. Fie că este vorba despre dramă sau comedie, Maria Filotti şi-a realizat întotdeauna partiturile cu gândul firesc de ”a transpune viaţa pe scenă”, ceea ce i-a reuşit pe deplin.
Trebuie să specificăm, de asemeni, un alt fapt deosebit de important în cadrul analizei de față, anume acela că apariţia diafană cu ”crinolina acoperită de faldurile dantelelor de fir” şi ”cu un buchet de camelii albe în mână” – devenită pentru noi azi modelul ”Maria Filotti” – şi-a conturat începuturile destinului său teatral exact în perioada când Constantin Nottara încerca să instaureze o disciplină de fier în teatru, declarând, după spusele lui Ov. S. Crohmălniceanu, un adevărat război ”spiritului boem”. Ei bine, tot ceea ce radiografiem noi aici a fi comunicare teatrală în cazul „Filotti” stă şi sub semnul întretăierii destinice dintre aceste două spirite complexe ale artei dramatice româneşti, peste care e necesar să suprapunem şi fascinaţia deosebit de puternică a sistemului generat de către Constantin Sergheevici Stanislavski exercitată asupra actriţei în acea vreme de întemeiere, practic, a unui anume cod sui-generis de abordare a construcţiei unui rol. Acest triunghi de semiotică teatrală, să-l numim, a dat naştere unei rezultante paradigmatice interesante, pe care am încercat a o aborda sintetic în această lucrare, şi anume, modalitatea de comunicare a artei teatrale proprii dezvoltate de către Maria Filotti pe întreg parcursul carierei sale pedagogico-literare-actoriceşti.
Actriţă unică în peisajul teatral românesc şi universal prin expresivitatea unui chip de o frumuseţe princiară şi a unei inteligenţe remarcabile, Maria Filotti a dorit să îşi aşeze realizările scenice într-un soi de traiectorie a timpului, ca şi cum aceasta ar fi fost una completamente adimensională, eternă. Analizându-i comparativ vârstele creaţiei, se poate spune că această artistă a reprezentat însăşi ipostazierea superiorităţii plăsmuitorului unic, care, cu o rară capacitate de a înţelege existenţa efemeră a lumii, a abordat întotdeauna cu luciditate teatrul şi destinul lui, topite ambele în întelepciunea unei priviri, care a pătruns dincolo de limitele firii, străpungând filonul adânc al vieţii şi al personalităţii umane până la ultima lui fibră. Se cade să amintim aici, ca un omagiu adus comunicării filottiene totale prin arta sacră a teatrului, un mic pasaj din dialogul imaginar pe care eleva de altădată a Aristizzei Romanescu l-a avut cu multitudinea de roluri create de ea pe parcursul timpului, dialog scris în luna iulie a anului 1953 şi aflat sub semnul ideii de viaţă ca vis, aşa cum o regăsi construită de un Pedro Calderon de la Barca ori de Mihai Eminescu şi cum a și fost, de altfel, trăită de către Maria Filotti, în apele şuvoiului tumultuos, încărcat până la refuz cu iluzii, care este teatrul: „Am venit să te mângâi, amintindu-ţi că ai trăit povestea mea. Povestea femeii care şi-a dăruit viaţa unei singure iubiri […]. Tu ai dăruit viaţă din viaţa ta zecilor şi zecilor de fiinţe pe care le-ai întruchipat. Fii împăcată cu tine, ţi-ai făcut datoria şi clipa somnului fără de sfârşit te va găsi cu surâsul pe buze, căci viaţa ţi-a fost dăruire… Fii împăcată cu tine, chiar dacă se va cunoaşte abia târziu care a fost chipul tău adevărat […].”
––––––
BIBLIOGRAFIE
Baiculescu George şi Massoff Ioan, 1935: Teatrul românesc acum o sută de ani, Editura Vremea, Bucureşti
Biberi Ion, 1982: Eseuri literare, filosofice şi artistice, Editura Cartea Românească
Brook Peter, 2009: Împreună cu Grotowski, Editura Cheiron, Bucureşti
Brook Peter, 1997: Spaţiul gol, Editura Unitext, Bucureşti
Carandino Nicolae, 1973: Autori, piese şi spectacole, Editura Cartea Românească, Bucureşti
Cîntec Oltiţa, 2010: Hermeneutici teatrale, Editura Niculescu, Bucureşti
Dinu Mihai, 2007 : Comunicarea – repere fundamentale, Editura Orizonturi, Bucureşti
Filotti Maria, 1961: Am ales teatrul, Editura pentru literatură, Bucureşti
Huizinga Johan, 2007: Homo ludens, Editura Humanitas, Bucureşti
Massoff Ioan, 1961: Teatrul romînesc – privire istorică, Editura pentru literatură, Bucureşti
Popa Victor Ion, 1969: Scrieri despre teatru, Editura Meridiane, Bucureşti
Popescu Oana, 1990: Teatrul şi bucuria comunicării, Editura Eminescu, Bucureşti
––––––––-
Magdalena ALBU
2012 – 2018
București