După Immanuel Kant, rațiunea este creatoare și ea se exprimă în această calitate atât în legile morale, care conduc viața omului, în legile fenomenelor, dar și în creația artistică, în special în poezie.Rațiunea este universală și unică. În aceste condiții se pune întrebarea nu cumva în natură există ceva care să aibă aceleași caractere ca cele ale rațiunii? Rațiunea poetului își găsește principiile în ea însăși și își construiește prin ea însăși concepția despre univers. Eul lui Eminescu intuiește legile universului. Pare foarte mult pentru un poet, fie el chiar și genial, dar nici asta nu este tot. Considerat una dintre cele mai strălucite minți ale umanității, Albert Einstein a formulat, la începutul secolului XX, cele două teorii care l-au făcut celebru în istoria științei mondiale: ,,Teoria restrânsă a relativității” în anul 1905 și ,,Teoria generalizată a relativității”, în 1916. Două teorii extrem de complexe care au fost confirmate de către oamenii de știință în cursul unor experimente deosebit de sofisticate. Una dintre cele mai stranii deducții ale teoriei lui Einstein este cea privitoare la ,,dilatarea timpului” în cazul deplasării cu o viteză apropiată de cea a luminii. Dar, acest fenomen, pe care Einstein îl descrie prin intermediul unor formule și ecuații extrem de complexe, este descris de Eminescu în doar câteva cuvinte deosebit de bine alese: ,,Porni Luceafărul. /Creșteau în cer a lui aripe,/Și căi de mii de ani treceau/În tot atâtea clipe.” Iar asta se întâmpla cu mai bine de trei decenii înainte ca lumea să fi aflat de genialul savant Albert Einstein. Dar, poate că asta nu înseamnă chiar mare lucru. Tot Mihai Eminescu a fost cel care a intuit o serie de teorii privitoare la originile Universului pe care oamenii de știință le-au elaborat abia în ultimele câteva decenii și la circa un secol după el.
În cunoaștere există, într-adevăr, un subiect cunoscător și un obiect care este cunoscut, dar această relație între doi termini apare în planul conștiinței noastre; același lucru, luat în sine și detașat de condițiile psihologice ale cunoașterii, este însă unic, nu dublu.AÎn sensul acesta, Marin Sorescu pornește din examinare parodică, ajungând ca poezia să atinge treapta lirismului pe o cale nu ocolită, cum s-ar crede, ci directă: metamorfoza „contra-cântecului” în oăiect liric este consecinţa acelei textuale – şi subtextuale – „treceri dincolo”. E o manieră de a răspunde la „năuceala” străveche a genezei:
„Ce mi-ai făcut, Doamne,
Tocmai când mă deconectasem!
Parcă mi se luase o ceaţă de pe ochi
Şi-ncepusem să văd întunericul,
Luna e altfel, acum mi-am dat scama
Altele sunt încheieturile lucrurilor
Parcă-mi sărise un dop de beznă în urechi,
Mi se desluşise adevărata cântare
Nici nu ştiţi ce înseamnă secretele sunete
Ale unui gând, desfăşurându-se.
Acum parcă mi-a dat cineva cu un par în cap
Şi revin la vechea-mi năuceală.
Aud că tu eşti cel care m-ai lovit atât de tare
Când ai făcut lespedea să se dea în lături.”
(Învierea lui Lazăr)
„Năuceală”, probabil, în faţa lucrurilor profunde rostite fără simplitatea lor originară, năuceală de om stând cu căciula în mână în faţa „minunii”. Nu atât uimindu-se, cât judecând totul cu o distanţă protocolară, cu o politeţe care maschează, de fapt, hohotul de râs. Înţelepciunea ţărănească, disimulată când într-o curiozitate ludică, când într-o stare de plictis „superior”, nu îl părăseşte niciodată pe Marin Sorescu. Neavând însă gustul profunzimii, el inventează mereu situaţii – abateri de la „normă” pe care le comentează în manieră proprie, cu un surâs hâtru. Situaţiile existenţiale fundamentale nu sunt nici ele lipsite de aceasta modalitate „improvizatorică” – de „năuceala” exemplificată, printre altele, de ,,vorbitul în dodii”. El e gazda cea mai bună a tâlcului, literatura lui Marin Sorescu – poezie, proză, teatru, critică literară – fiind tributară acestui mod de gândire, uneori mai rafinat, alteori într-un destul de comun gust popular. În miezul tragediei, acolo unde tensiunea e aproape de punctul culminant, limbajul nu e scutit de acest ton hâtru. Jocul de cuvinte poate avea gravitate (lucru dependent, fireşte, şi de intonaţia actoricească) în mijlocul unui discurs în care tragicul este, parcă, escamotat de naturaleţea replicii. Amânarea fatalităţii, menţinerea tragediei într-o ramă profană, în care situaţii-limită devin obişnuinţe, iar calamitatea naturală se reduce la scara unui eventual accident „casnic”, sunt proprii întregului poem tragic Matca (1974). Simboluri mitice, superstiţii, practici magice se supun domesticei reformulări a cosmosului după dimensiunile maternităţii.
„…Parcă m-apucă aşa, o ameţeală…
O oboseală fără margini, ca apa asta…
O imensă lehamite…
(Pe silabe.) Le-ha-mi-tea le-hu-zei… Ce straniu sună !
Mai ales dacă desparţi pe silabe. Le-ha-mi-tea le-hu-zei.
REPORT THIS AD
Până la urmă toată ştiinţa noastră nu e bună
decât să te ajute să desparţi moartea pe silabe…
(Râde.)”,
spune Irina în antepenultima scenă a piesei. Jocul de cuvinte, variantă estetizată a vorbitului în dodii, sună, e drept, straniu. Nu lipseşte chiar un fior tragic din această replică; iar concluzia („…să desparţi moartea pe silabe”) e tributară aceleiaşi cercetări profane (cu simţul analizei comune, vreau să spun) a lucrurilor primordiale, neavând profunzimea ontologică pe care, probabil, miza autorul. Ea este însă foarte teatrală, şi acest lucru rămâne important.
În toate împrejurările, indiferent dacă e vorba de un poem, de o scurtă poezie ori de teatru, Marin Sorescu are replică. Reflexivitatea pare întotdeauna învinsă de spontaneitate. „Bizarul” exerciţiu contemplativ din La lilieci e, din acest punct de vedere, exemplul cel mai bun. A privi „cine trece pe uliţă” înseamnă a comenta – în fond nu atât un comentariu caracterologic, făcut „la prima vedere” (dar câtă – uimitoare – risipă de tipologii se ascunde în această plină de subînţelesuri contemplaţie!), cât unul lingvistic. Spectacolul lingvistic este delicios în La lilieci.
Ochiul, imaginea lui metaforică, privirea, „ameţitoarea” ei rotire deasupra lumii, raza de lumină care încearcă să străbată suprafaţa lucrurilor ori să vâneze „tîlcuri”, privirea „buimacă”, privirea interzisă de tăria unei replici sau de ingenue revelaţii, ori metaforica „legare la ochi” a celor înconjurătoare, puse astfel să-şi caute rostul (Am legat…), universul privit cu un singur ochi, poate ochiul cunoaşterii — sunt motive care revin, într-o formă sau alta, în literatura lui Marin Sorescu. Norii este, într-o privinţă, chiar o artă poetică, gândindu-ne la ambiţia scriitorului de a depăşi planul uzual, al temelor şi motivelor literare, ca şi pe acela al limbajului. Privitul în sus, la norii „care fug întotdeauna înapoi”, presupune tocmai speranţa de a trece dincolo, această speranţă-certitudine, în care e şi destulă ironie; a merge cu capul în nori, luat în sens propriu, e a depăşi un obstacol. A desfiinţa inerţii, pentru uzul propriu, fără a clinti însă nimic din implacabilul mecanism. Paradox deopotrivă sublim şi „plebeu”:
„Mă uit în sus,
Fix în sus,
Ca din fundul unei prăpăstii
La norii albi,
Printre care se văd stelele grase
Ca în supă.
Curge lumea pe deasupra mea;
Aşa privind în sus
Am străbătut cea mai mare parte
Din ea.”
(Norii)
Există, afirmă filozoful german Fichete, o activitate constitutivă a universului și ea este activitate înainte de a fi cunoaștere; ea ajunge să fie cunoaștere la indivizii conștienți, pentru care subiectul și obiectul se opun.
Mircea Ciobanu a debutat în 1966 cu volumul de versuri Imnuri pentru nesomnul cuvintelor, în care criticii au depistat ecouri din Ion Barbu, Ion Vinea, Adrian Maniu. Departe de a fi o lipsă, aceste influenţe mărturiseau dorinţa poetului de a reînnoda firul rupt de proletcultism cu poezia de calitate a primei jumătăţi de secolXX. În Volumul următor, Patimi, 1969, poetul are deja timbrul său inconfundabil, fără însă să fi renunţat la gustul pentru livresc, la aluziile cultural-poetice de sorginte naţională sau universală. Cunoscător de literatură rusă şi franceză, familiarizat cu filosofia greacă, cititor ( şi cugetător) zilnic de Biblie, Mircea Ciobanu este acum un poet format. D. Micu o recunoşte: ”Poezii bune sunt, nu-i vorbă, şi în ciclurile barbizante; bune sunt de fapt, excelente chiar, aceste cicluri în totalitate, sub un anume aspect: acela al execuţiei. În cuprinsul lor avem adevărate performanţe în construcţia de stil, în supunerea chiar şi a celei mai recalcitrante materii verbale. Genul proxim al ciclurilor în ordinea structurilor artistice este ermetismul, un ermetism gramatical, obţinut prin cultivarea expresiei dificile, contorsionate, prin formulări eliptice, articulări derutante, prin utilizarea cuvântului în alt sens decât cel curent, prin renunţarea uneori la semnele de punctuaţie, prin folosirea aluziilor vagi şi în genere a unui sistem de senmne ce pretinde cititorului iniţiere. Toate aceste sunt, evident, obstacole în cale către lăuntrul versurilor, şi escaladarea lor lor implică eforturi nu prea generos răsplătite”.[2]
Poetul este conştient ca nimeni altul de riscul întinării. Deşi citadin în imagini, aflat la el acasă în oraş, Mircea Ciobanu caută starea virginală, câmpia întinsă sau albul imaculat al crestelor montane. Oraşul ( în Oraşul aflat) e un labirint înfricoşetor, îmbâcsit de aburii asfaltului:
Şi se face-n aer labirint,
Şi se fac răspântii.Stă la pândă-n
Aburii amiezii,care mint,
Şi-n bătaia flăcării răsfrântă,
Stă la porţi, întoarsă dinspre câmp,
Maica Lot a stâlpului de sare.
Silnic şoldul ei deschide strâmb
Pasul vinovat de nemişcare.
De la căldura verii, poetul, privind peste nisipuri, vede mulţimi topite, căzute şi pedepsite pentru păcat, îngropate încet-încet până-şi pierd identitatea. Ca să ajungă la performanţa comunicării prin ricoşeu, Mircea Ciobanu “lucrează însă de-a dreptul cu valoarea simbolică a elementelor, care au aici o dublă prezenţă. Ele sunt simultan abstracţiuni, limbaj noţional adresat intelectului, dar au rămas şi nişte concrete, imagini adresate simţurilor. Sub aspectul concretitudinii, poezia lui Mircea Ciobanu a suferit mutaţia cea mai spectaculoasă. Decrise, într-o primă istanţă, ca nişte corporalităţi precis desenate, componentele figuraţiei îşi pierd pe parcurs o seamă din atributele prezenţei lor şi ajung să fie numite doar prin fragmente”.[3]
În Dies irae, s-a observat, lucrurile moarte învie, atinse ca morţii-n flăcări, înecând spiritul. În general, tonurile din Patimi sunt grave, gesturile par ale unor preoţi ce săvârşesc o slujbă. Atmosfera e grea, apăsătoare ca într-o piesă de Shakespeare. ”Versurile au şi aici concentrări de inscripţie. Scrise în deca şi endecasilab, nerimate, fiecare secvenţă încheindu-se fără punct, ca şi cum ar continua dincolo de text, ele sunt învăluite într-un ce enigmatic şi tulbură asemenea limbajelor secrete. Întregul poem e o succesiune de decoruri stranii”
În sine, spiritul, eul individual este o activitate pură. Pentru a se cunoaște el trebuie să se limiteze, să se opună adică unui obiect sau non-eului, pe care tot el îl creează; acum el poate să distingă între senzație, conștiință, sau între subiectul și obiectul său.
Când Sfântul Simeon Metafrastul compunea tezaurul credinţei ortodoxe, Vieţile Sfinților, avea conştiinta clară că împlineşte o sfântă datorie: aceea de a dărui creştinilor un mod de vieţuire cerească după Hristos, și, în acelaşi timp, o conştiinţă istorică. Ideea dublei apartenenţe a creştinului la o istorie pământească, sfinţită adeseori prin jertfa botezului de sânge, şi la o istorie sacră în care Dumnezeu întâlneşte omul, ieşind în întâmpinarea lui, manifestându-Se în deplinătatea prezenţei Lui ipostatice pentru a-l ridica pe om până în apropierea slavei Lui, este ilustrată de multe opere, începând cu Sfântul Epifanie în primele veacuri și până în Evul Mediu. Istoria este dublă: cerească şi pământească, divină și umană. Cele două dimensiuni ale istoriei se uneau desăvârşit în Actele Martirice. Această viziune transpare şi în paginile Vieților Sfinților, care alcătuiesc o istorie sacră omenească în efortul ei mai presus de omenesc de a se sfinţi. Dar istoria poate fi şi profană. Când istoria devine, pe lângă profană, și profanatoare (oare exista vreo deosebire de termeni cu adevărat?), Sfinţii Mucenici “se retrag din istorie”, cum ar zice Blaga, pentru a se integra unei alte realităţi, unde există putinţa de a-L întâlni pe Dumnezeul cel adevărat, Dumnezeul creştinilor. Iar putinţa de a-L întâlni pe Dumnezeu este acolo sus, pe cruce. O astfel de “retragere din istoria” profanatoare a constituit-o mucenicia poetului Radu Gyr, martir al închisorilor comuniste. Coleg de generaţie cu Nichifor Crainic, Radu Gyr se va desprinde din generaţia creştină a ortodoxismului românesc, ce a marcat deceniile de aur ale literaturii începutului de veac XX.
S-a spus despre opera poetică a lui Radu Gyr că este străbătută de contraste puternic luminate sau de romantismul unei bipolarităţi spirituale, ce presupune două forţe opuse, doi termeni antitetici, omul şi Divinitatea. În general, poetul a cultivat metafora Divinităţii în corelaţie cu omul, care sunt priviţi antitetic; de-o parte, celestul, de cealaltă, teluricul:
„Tu drept ca un turn şi clar ca un zbor
Şi pur ca îngheţul agatii,
Noi: tulburi şi strâmbi şi cu lanţ la picior,
Ca nişte uli între gratii.
Tu eşti armonie şi reci simetrii,
Noi fluvii muşcând stăvilare…” (Dorul cel crâncen)
După cum singur mărturiseşte într-una din poemele sale autobiografice, intitulată Identitate, în care relaţia Dumnezeu – om, în antiteză, revine, mai ales sub aspectul moral, iar construcţiile negative adâncesc prăpastia dintre cele două lumi, punând un accent pozitiv pe Divinitate, Radu Gyr n-a avut vocaţia unui martir. Cu o desăvârşită smerenie, pe care numai o mare suferinţă o poate cultiva în om, Radu Gyr îşi regăseşte identitatea, deci raţiunea, temeiul fiinţei sau existenţei sale în icoană, după chipul răstignirii pe care poetul o poartă în sine:
“Eşti Doamne, bun, eu, pământean şi rău
Şi-n dragoste nu-ţi semăn, nici în milă.
Dar, după răni, sunt chip din chipul Tău
de păr dospit din cer, nu din argilă.
Nu ţi-am râvnit nici razele subţiri,
Nici tălpile străpunse de piroane.
Dar Tu mă faci părtaş în răstigniri
Şi-Ţi tot îngân osânda din icoane”.
Identitatea nu mai înseamnă simpla definiţie a sinelui sau nici măcar a fiinţei proprii, ci unire euharistică în jertfă, în suferinţa trăită „sânge lângă sânge” cu Mântuitorul:
„Sfinţit pe cruci pe care nu m-am vrut
şi de-nvieri pe care nu le-aş cere,
nu ştiu: Tu te cobori la mine-n lut
sau eu mă urc spre raiul Tău bând fiere?
Cu necerşita slavă mă încarci
şi-n cuie, când sfinţenia mă frânge,
oftând mă uit la rănile-mi prea largi
şi-Ți cresc alături, sânge lângă sânge.
În singurătatea celulei, contemplându-şi moaştele vii, după loviturile cumplite ale torţionarilor comunişti, mucenicul Radu Gyr descoperă teologia “după chip şi asemănare”, ca pe o adevărată teologie naturală, identitate înseamnă, de fapt, identitate ipostatică a mucenicului cu Mântuitorul. Este semnificaţia teologică, redată poetic şi sensibil, pentru că este trăită autentic, a expresiei poetice “sunt chip din chipul Tău”, ca şi expresia, tot identitară, “sânge lângă sânge”, dovadă şi garanţia fiinţială a existenţei chipului Mântuitorului în cel mântuit. Poate că aceste rânduri, atât de modeste în aparenţă, o modestie asumată, sunt primele încercări de teologhisire mucenicească.
Ne putem întreba dacă nu cumva, în virtutea jertfei muceniceşti, expresiile “chip din chip” şi “sânge lângă sânge” nu reprezintă o identitate doar ipostatică, ci o adevărată “deofiinţime”, mai ales în versurile din poemul As’noapte, Iisus, unde poetul aduce în atenţia cititorilor şi ideea comuniunii în suferinţă cu Mântuitorul şi înţelegerea creştină a suferinţei:
„As-noapte, Iisus mi-a intrat în celulã.
O, ce trist, ce înalt era Christ!
Luna-a intrat după El în celulã
şi-L facea mai înalt şi mai trist.
…Când m-am trezit din grozava genună,
miroseau paiele a trandafiri.
Eram în celulă şi era lună,
numai Iisus nu era nicăieri…
Unde eşti, Doamne? – am urlat la zăbrele.
Din luncă venea fum de căţui.
M-am pipăit, şi pe mâinile mele
am găsit urmele cuielor Lui…”
Hristos apare, de altfel, în mai multe ipostaze, este motivul răscumpărării omului, al luminii şi al vieţii noi, este un mister care trebuie descifrat cât mai repede de către muritori, sau este un suferind, alături de cel aflat în păcat şi în suferinţă:
„As noapte un înger mi-a bătut la poartă,
Cu pasul stins, cu glasul ostenit.
Nu ştiu dacă venea din paradis
Sau numai de pe-o cruce pământeană…” (Vizita)
De fiecare dată, însă, omul îşi arată recunoştinţa faţă de Dumnezeu, care, oriunde şi oricând, este credinţă şi speranţă, iubire şi alinare, întruparea Mântuitorului, noaptea naşterii lui fiind taine de nepătruns pentru mintea omenească:
„De veacuri îmi tot pun în sac oftatul
Şi toamna plec să caut prin vâlcele
Pe Dumnezeu drăguţul şi-mpăratul,
Să-I ud opincile cu lacrimile mele.” (Moţul)
Scrisă în cea mai mare parte în închisoare, poezia lui Radu Gyr tinde să-şi disimuleze individualitatea şi să devină expresia unei colectivităţi, mărturie vie a unor experienţe dintre cele mai tragice, care nu au rămas doar cazuri izolate.
Suferinţa îi reuneşte pe toți colegii de mucenicie în acelaşi imn-colind, ceea ce face ca expresia poetică să atingă simplitatea tânguirii lirice a baladelor populare: în faţa suferinţei colective scriitorul devine anonim, îşi asumă anonimatul, iar sărbătoarea Naşterii Domnului devine celebrare pascală. Pe măsura înaintării în suferinţă, odată cu poemul, persoana întâi singular – “eu” – devine “noi”, expresie a comunităţii de suferinţă, a unei comuniuni eclesiale mai presus de zidurile izolatoare ale celulei, comuniunea în rugăciunea din finalul poemului. Lirismul decurge din simţirea anonimilor din închisoare – coautori, împreună trăitori şi liturghisitori ai jertfei de sânge, pe care Radu Gyr o putea, cu uşurinţă, presupune comună.
Mai mult decât în cazul oricărui poet modern sau vechi, ne putem întreba unde se sfârşeşte poemul şi unde începe trăirea? Mai putem vorbi despre poeticitate ca despre o vocaţie? Niciuna dintre expresiile poetului nu are aparenţa unui ornament sau vreunei podoabe literare sau artistice, nu întâlnim niciun efort de înfrumusețare sau poetizare. Descrierile sau chiar trăirile nu au nimic din bogata şi insolita imagistică poetică a veacului în care scrie. Şi, cu toate acestea, notaţiile poetului sunt tot atât de precise ca şi cele ale unor documente care transmit, celor care nu sunt mucenici, mărturii în care trăirea se suprapune desăvârşit peste o teologie nu pur dogmatică, ci trăită, verificată, experimentată, ca și cum dogma ar lua atunci fiinţă din însăşi carnea zdrobită, ca şi când suferinţa însăşi ar scrie poemul-teologie.
Prin reflexivitate asupra condițiilor acestei operații de dedublare, eul ajunge apoi la înțelegerea faptului că despărțirea în subiect și obiect este posibilă numai ca urmare a uneia și a aceleiași activități spirituală a lui. Dar, încă odată, în această unitate a lui este inițial inconștientă, sau eul nu are conștiința de sine. Schelling susține că nu există decât o singură soluție: să se admită că același spirit animă lumea și conștiința, și atunci contradicția dintre ele dispar. Acest spirit se manifestă în natură în mod inconștient și în noi în mod conștient.
Al.Florin Țene