„Pentru mine arta înseamnă creație de oameni și de viață”

 „toate operele mari literare, acelea care înnobilează civilizația unei națiuni, sunt și mari realizări etice, sinteze ale unei concepții de viață, mărturii ale gândirii și simțirii unui popor într-un anumit moment.

Specificul național – postulat al diferențierii pe care o râvnește fiecare neam în mijlocul unei lumi în plină efervescență și emulație – este creația literaturii, în primul rând, și, în general, al artelor”.

 

Ctitor al romanului românesc realist obiectiv modern – Liviu Rebreanu – este conștiința estetică ce aspiră spre obiectivitate, ce consideră că nu copiază realitatea, că realitatea este pentru el numai un pretext pentru a crea o altă lume, o lume nouă, cu legile ei. Creația e o vrajă care-l readuce la masa de scris, care-l face să – și trăiască toate satisfacțiile într-o lume de ficțiuni, dar cu atâta intensitate de parcă ar fi mai reale decât realitatea însăși. Opera scriitorului se constituie ea însăși ca o realitate animată de o viață proprie, cu legile și determinările ei de o rigoare misterioasă și fascinantă.

Născut în 27 noiembrie 1885, în comuna Târlișua din ținutul Năsăudului și mort la 1 septembrie 1944 – la nici cincizeci și nouă de ani, în comuna Valea Mare de lângă Pitești, Liviu Rebreanu – ca romancier – se înscrie în linia tradiției realiste: „Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism francez și rus” scrie criticul Tudor Vianu, în timp ce Eugen Lovinescu consideră apariția, în 1920 a romanului „Ion” – „o revoluție față de lirismul sămănătorist și de atitudinea poporanistă și față de eticismul ardelean, constituind o dată istorică, am putea spune, în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice”.

Conștient că romanul este o existență epică construită, Rebreanu face din actul elaborării operei un act aparte ce presupune o idee coordonatoare proiectată potrivit unor rigori arhitecturale, dat fiind faptul că în ordinea structurii compoziționale se materializează dimensiunile interioare ale operei, se ordonează epic raporturile umane, sistemul de evenimente, straturile istorice și sociale ale lumilor imaginate de scriitor.

În „Mărturisiri” – (1932), Rebreanu explică necesitatea elaborării treptate, dar și prezentării arhitecturale a materialului epic: „un roman nu se poate scrie fără o organizare prealabilă a materialului”^[1]. Scriitorul consideră că este obligatorie o edificare conștientă, programatică a materialului: „Îndată ce liniile acestea vor fi trase, voi avea osatura, pe care se vor așeza și în care se vor încadra, în mod firesc, toate părticelele organismului viu și unitar ce trebuie să fie un roman”^[2].

Ca și Galsworthy și Thomas Mann, autori de opere exemplare, care resping textele minore, aplicând principii estetice majore, și Rebreanu admiră și practică construcțiile epice exacte, dimensiunile stratificate de pulsul vieții închis în opere. Monumentalitatea epopeică e codul epic spre care înclină prozatorul Rebreanu, monumentalitate ce presupune și o elaborare exactă a operei ca volum, structură, ritm, organizându-și romanul – ca un arhitect – într-o structură grafică, după cum ne mărturisește: „Începuse a mi se sintetiza în mine ca o figură grafică”!^[3]„ trebuie să se unească, să se rotunjească, să ofere înfățișarea unei lumi unde începutul se confundă cu sfârșitul. De aceea romanul, un corp SFEROID, se termină precum a început.” ^[4]

 

Prefigurarea romanului în straturi grafice are o justificare interioară de a găsi echivalentele epice creatoare, imaginate, ale unei lumi care să dicteze durata și proporțiile operei într-o alcătuire geometrică. Romanul social „Ion” reprezintă momentul esențial al proiectelor scriitorului pentru o construcție epică de mari dimensiuni, carte fundamentală pentru evoluția ulterioară a romanului românesc modern, inaugurând arta compoziției, confirmată, mai târziu, de romanul – tot social – „Răscoala”, ambele de factură epopeică. „Pădurea spânzuraților” – roman moral de fină analiză psihologică –reprezintă alternativa sublimului interior, a tragicului.

Publicat în 1920, „Ion” este cea dintâi realizare monumentală, realist – obiectivă – care investighează mediul social – al unei  etape – pe toată întinderea lui. Pregătit întrucâtva de „Zestrea”, „Răfuiala” – nuvele „fără strălucire” – (M. Dragomirescu), romanul „Ion” prezintă „viața socială a Ardealului, care, deși închisă în celula unui sat, este zugrăvită în întreaga ei stratificație, de la simplul vagabond până la candidatul de deputat și la mediul administrației  ungurești, cu o faună bogată în exemplare variate” remarcă criticul Eugen Lovinescu.

Pentru Rebreanu, romanul trebuie să aducă o lume populată de destine, cu biografii, conflicte, relații și implicații sociale și morale, deci o realitate potențială, care, în cazul romanului, devine sensul intim al operei, impunând o anume organizare dirijată.

„Ion”, „Răscoala”, dar și „Pădurea spânzuraților” sunt romane cu o structură compozițională proiectată cu minuțiozitate. Romanul „Ion” se circumscrie exact, închizând lumi paralele între două momente dispuse simetric și având semnificații ce se revelează. Se deschide și încheie cu motivul drumului. Descrierea drumului anexează și alte motive – elemente din peisaj, motive încărcate cu multiple semnificații, mișcate într-o dramatică anticipare a evenimentelor la care vom participa. Albul drumului, crucea de lemn strâmbă, cu Hristosul de tinichea „cu fața spălăcită de ploi” realizează cadrul, ca un preludiu al intrării cititorului într-o altă „realitate” – fictivă.

Descrierea drumului până la Pripas și chiar a împrejurimilor și a satului corespunde în mare măsură realității concrete și, totuși, „drumul” de la începutul romanului „Ion” face legătura între lumea reală și lumea ficțiunii, prin care intrăm și ieșim ca printr-o poartă. E o cale de acces într-un alt univers. La Rebreanu, drumul e personificat, devine personaj, ca la alți romancieri – timpul…

La începutul romanului, drumul, devenit personaj, e tânăr, imaculat,  nerăbdător: „Din șoseaua care vine de la Cârlibaba, întovărășind Someșul – (motiv al scurgerii timpului) – când în dreapta, când în stânga, până la Cluj și chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece râul peste  podul bătrân de lemn, acoperit cu șindrilă mucegăită, spintecă satul Jidovița și aleargă spre Bistrița, unde se pierde în cealaltă șosea națională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului.

 

Lăsând Jidovița, drumul urcă întâi anevoie până ce-și face loc printre dealurile strâmtorate, pe urmă, însă înaintează vesel, neted, mai ascunzându-se printre fagii tineri ai Pădurii – Domnești, mai poposind puțin la Cișmeaua – Mortului, unde picură veșnic apă de izvor răcoritoare, apoi cotește brusc pe sub Râpele – Dracului, ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de colină” ^[5]

În  timp ce finalul, aidoma unui epilog, pentru a da sfericitate și simetrie compozițională romanului, reia motivul drumului, descriind aparent același drum, drum prin care ieșim din lumea fictivă, readucându-ne – nu neapărat -în realitatea din care am plecat, dat fiind faptul că ne pregătește intrarea în alt univers fictiv – cel din romanul „Răscoala”. „La Râpile – Dracului bătrânii întoarseră capul. Pripasul de-abia își mai arăta câteva case”

„Apoi șoseaua cotește, apoi se îndoaie, apoi se întinde. iar dreaptă ca o panglică cenușie în amurgul răcoros. În stânga rămâne în urmă Cișmeaua Mortului, pe când în dreapta, pe hotarul veșted, delnițele se urcă, se împart (…).Apoi Pădurea – Domnească înghite uruitul trăsurii, vâltorindu-l în ecouri zgomotoase” „Copitele cailor bocănesc aspru pe drumul bătătorit și roțile trăsurii uruie mereu, monoton, monoton ca însuși mersul vremii. Secvența – parcă – prefigurează descrierea roților de tren al drumului de fier cu care se deschide romanul „Răscoala”. ^[6] Drumul trece prin Jidovița, pe podul de lemn, acoperit, de peste Someș, și pe urmă se pierde în șoseaua cea mare și fără început…”.

Prin simetrie, dacă în expoziţiune, „drumul” – personaj „înaintează vesel, neted”, „alb”, în final, capătă o altă dimensiune stilistică în acord cu mesajul pe care-l transmite. Martor al atâtor drame, e și „el” – „drumul”, acum, bătrân și obosit, pierzându-și puritatea – albul inițial – a devenit „cenușiu”. Drumul, de data aceasta, închide o lume din care ieșim după ce noi înșine am fost implicați, participând la zvârcolirile unor vieți, ieșim – împreună cu Ghighi, cu Doamna și Domnul Zaharia Herdelea – din universul frământat de zbuciumul atâtor destine: „Satul a rămas înapoi același, parcă nimic nu s-ar fi întâmplat. Câțiva oameni s-au stins, alții le-au luat locul. Peste zvârcolirile vieții VREMEA vine nepăsătoare, ștergând toate urmele. Suferințele, patimile, năzuințele, mari și mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, ca niște tremurări plăpânde într-un uragan uriaș”.^[7] Secvența citată e o profundă meditație asupra condiției umane în Univers, secvență ce evidențiază și motivului timpului.

Dacă metafora drumului, încercuind satul, deschide şi închide romanul „Ion”, sugerând o existenţă închisă în care totul se petrece potrivit unui ritual, iar „Pădurea spânzuraților” e marcată de cele două imagini ale spânzurătorii – simboluri ale războiului, terorii şi morţii, începutul şi sfârşitul romanului „Răscoala” aduce un drum deschis, un drum de fier pe care-l străbate trenul, învingând – parcă – spaţiul şi timpul istoric determinat, drum ce reprezintă antiteza drumului din „Ion”.

În „Ion” şi în „Pădurea spânzuraților” există un raport de corespondenţă între imaginile cheie – iniţiale şi finale, în „Răscoala”, raportul e în contradicţie, având în vedere desfăşurarea faptelor care în final dezmint caracterizarea ţăranilor, făcută, la început, de arendaş. În romanele lui Rebreanu, la nivelul structurii compoziţionale, dar şi a discursului, „figura grafică” devine expresia concentrată – metaforică – a structurilor imaginate. Acțiunea romanelor se înscrie într-un univers închis și rotund / sferic.

Romanul „Ion” e structurat în două volume cu titluri metaforice, rezumative: „Glasul pământului” și „Glasul iubirii”, titluri ce ilustrează un puternic conflict tragic, reprezentând cele două voci interioare, cele două dominante sufletești ale personajului eponim – ION, titluri a căror rezonanță o regăsim în paginile romanului: „Glasul  pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleșindu-l.” E devorat de obsesia pământului, obsesie ce însă nu-l va putea elibera de cea a glasului iubirii pentru Florica: „Ion se gândi deodată: „Adică ce-ar fi oare dacă aș lua pe Florica și am fugi amândoi în lume, să scap de urâțenia asta?”; „- Numai tu mi-ești dragă în lume, Florică, auzi tu?…Auzi?”. „întâlni ochii lui Ion Glanetașu, înfipți ca niște lipitori în Florica”. „Și Ion nu-și lua ochii de la mireasă, ca și când i s-ar fi lipit de ea într-o sărutare atât de pătimașă că nici o putere din lume să nu-i poată despărți”. „Ana simțise de la începutul ospățului că Ion poftește pe Florica”.; „Ion vrea Florica…”.

Cele două părți ale romanului cuprind  șase capitole cu titluri rezumative,primul volum și șapte capitole – cel de al doilea. Fiecare capitol e structurat pe subcapitole numerotate.

Între cele două planuri simetrice – Capitolul I – „Începutul” și Capitolul al XIII-lea – „Sfârșitul” – se organizează planuri generale într-o proiectare panoramică:imaginea cristică, satul, casele, topografia satului, care întregesc planul compozițional cu motivele horei, copacului, Savistei: „La marginea satului te întâmpină din stânga o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu fața spălăcită de ploi și cu o coroniță de flori veștede agățată de picioare, Suflă o adiere ușoară, și Hristos își tremură jalnic trupul de tinichea ruginită pe lemnul mâncat de carii și înnegrit de vremuri”.

Imaginea cristică pare a prefigura destinul unor personaje al căror destin sumbru îl vom cunoaște, intrând în tumultul vieții încărcată de patimi și tensiuni. Crucea ca simbol al soartei este şi simbol al „unităţii contrariilor, semn de totalizare” – după Gilbert Durand, iar după alţi esteticieni, crucea e rezultatul unui sistem de axe ale timpului, în care se întâlnesc pământul cu cerul, întrucât axa orizontalităţii şi cea a verticalităţii se regăsesc chiar în forma ei.

Crucea este simbolul ce reprezintă pe de o parte – calvarul, suferinţa, moartea, iar pe de altă parte – afirmarea vieţii biruitoare. Reluată în final, imaginea cristică dobândește – parcă – noi dimensiuni, sugerând o oază de speranță, dat fiind semnificația razei întârziate: „Peste drum, pe crucea de lemn, Hristosul de tinichea, cu fața poleită de o rază întârziată, parcă îi mângâia, zuruindu-și ușor trupul în adierea înserării de toamnă”.

Crucea – încărcată cu multiple simboluri – e prezentă şi în romanul „Pădurea spânzuraților”, atât la început: „În dreapta era cimitirul militar, înconjurat cu sârmă ghimpată, cu mormintele aşezate ca la paradă, cu crucile albe, proaspete, uniforme. În stânga, la câţiva paşi, începea cimitirul satului, îngrădit cu spini, cu cruci rupte, putrezite, rare…”.

Finalul operei aduce noi valenţe: „În stânga, la marginea gropii, un coşciug de brad, gol, descoperit…Capacul, cu o cruce neagră la mijloc, zăcea alături de o cruce mare de lemn, pe care scria cu slove strâmbe. Apostol Bologa”. Execuția cehului Svoboda – care în traducere înseamnă „Libertate” – are loc la începutul nopții, toamna, sugerând tragedia, drama războiului, execuția lui Apostol Bologa, tânăr intelectual român din Ardealul subjugat de austro-ungari, are loc la răsăritul soarelui – primăvara, sugerând ideea că sacrificiul românului nu va fi zadarnic, sacrificiul pus sub semnul luminii, cât și al motivului obsesiv al privirii, cu metafora ochiului. Simbol cardinal al momentelor esențiale ale devenirii  personajelor, lumina e un indiciu textual important în „Pădurea spânzuraților”: „Aici e lumina! Răspunse Apostol triumfător bătându-și inima cu palma”. „În același timp, flacăra ardea mai albă în sufletul lui, ca un rug misterios care-i mistuia trecutul și-i zămislea viitorul”. În registrul luminii e reprezentat și timpul și destinul: „Viitorul(…) mijea ca o aură strălucitoare”. „Luceafărul alb”, „lumina cerească”, ca și seninătatea din ochii lui Apostol sunt tot atâtea semne ale echilibrului interior, al regăsirii de sine.

Romanul „Pădurea spânzuraților” e  construit din perspectiva simbolurilor ce sugerează tragicul ca cea mai profundă dimensiune a umanității. Gilbert Durand atrage atenţia asupra izomorfismului dintre simbolul crucii şi acela al copacului, simboluri prezente şi în romanele lui Liviu Rebreanu.

În „Poetica postmodernismului! (p.50 – 51).Liviu Petrescu  constată că: „În romanele lui Liviu Rebreanu, copacul este o imagine asociată, pe rând, printr-un fenomen de detotalizare, când cu una, când cu cealaltă dintre semnificaţiile polare pe care le unificase simbolul matrice al crucii”. 

În „Mărturisiri”, Liviu Rebreanu prezintă metaforic concepţia epică totalizatoare în care apare copacul: „Vedeam acum în fiecare moment mersul romanului. Începuse a mi se sintetiza în minte ca o figură grafică: o tulpină se desparte în două ramuri viguroase, care, la rândul lor, îşi încolăcesc braţele, din ce în ce mai fine, în toate părţile; cele două ramuri se împreună apoi iarăşi, închegând aceeaşi tulpină regenerată cu sevă nouă”

Nucul, învestit cu semnificaţii thanatice, prezent şi la Mircea Eliade în „La ţigănci”, deschide şi închide cercul simbolic al copacului, ca loc de întâlnire a contrariilor. Nucul e prezent la începutul romanului „Ion”, când sub nuc o sărută pe Ana: „Ion merse pe cărare doi – trei paşi, apoi coti în stânga şi se aşeză sub un nuc bătrân şi scorburos, pe o rădăcină încovoiată ca un jilţ”. „Apoi deodată tresări, o strânse la piept şi, fără să rostească vreo vorbă, o sărută lung pe buze”. Sărutul dat Anei e sărut dat pământului, pentru că pentru Ion – Ana reprezintă pământul: „Nu-i fusese dragă Ana(…). Ana avea locuri, și case,și vite multe…”.”Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil. Veșnic a pizmuit pe cei bogați și veșnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimașă: trebuie să aibă pământ mult, trebuie! De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă…”.” – Ce să fac?… Trebuie s-o iau pe Ana!…Trebuie!…”. „Dragostea nu ajunge în viață…Dragostea e numai adaosul. Altceva trebuie să fie temelia. Și îndată ce zicea așa, se pomenea cu gândurile după  Ana…”.

Ion – o brută înzestrată cu energii devastatoare – transformă iubirea pentru pământul, care i-ar aduce un loc în ierarhia socială a satului, în patimă devastatoare, dezumanizantă, atunci când sărută pământul ca pe o ibovnică, simțindu-se acum el uriașul din poveste care, cu satisfacție, calcă în picioare „pământul”, de fapt, pe Ana, prefigurându-i, ca și în noaptea nunții, sfârșitul: „Sufletul îi era pătruns de fericire.(…). Pământul se închina în fașa lui, tot pământul.(…) Îi râdeau ochii, iar fața toată îi era scăldată într-o sudoare caldă de patimă.(…) Apoi încet, cucernic, fără să-și dea seama, se lăsă în genunchi, își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud.(…) Se vedea acum, mare și puternic, ca un uriaș. (…) Își înfipse mai bine picioarele în pământ, ca și când ar fi vrut să potolească cele din urmă zvârcoliri ale unui dușman doborât. Și pământul parcă se clătina, se închina în fața lui…”.

Nucul apare şi la sfârşitul romanului, când sub nuc îşi consuma îndelungata şi chinuitoarea agonie: „Poate un sfert de ceas să fi ţinut sforţarea crâncenă care-l duse până sub nucul bătrân de lângă gardul dinspre uliţă(…) Sub nuc însă i se întunecase iarăşi tot”. „băltoaca de sânge lângă grădiniță, aproape de prispă, apoi dâra roșiatică, spălăcită,ce se întindea până sub nuc, unde Ion zăcea ca o grămadă de carne.”

Sistemul de imagini şi de simboluri ale romanelor – crucea / copacul – atrage atenţia asupra esenţei vieţii ca unitate a contrariilor. Şi în „Pădurea spânzuraților”, motivul copacului şi al crucii e prezent: „Doi erau într-un arin bătrân, mai sus ca ceilalţi, iar mai încolo, pe o cracă subţire, care te miri că nu se rupea, se vedea unul singuratec, cu mâinile legate.(…) Din acelaşi copac şi la aceeaşi înălţime se mai întindea o creangă groasă, liberă…”, parcă anticipând jertfa lui  Apostol Bologa.

Mărul – simbol al vieţii şi iubirii – e și el prezent. Cel de pe pământurile dobândite de Ion, este și el un simbol. Sub măr, Ana – în durere și speranță – aduce pe lume copilul lui Ion: „sub un măr pădureț din marginea holdei”. „Prin umbra subțire a mărului lumina albă pândea tremurându-și petele străvezii pe corpul chinuit al femeii”. Sub frunzișul  unui păr pădureț se consumă scena de dragoste dintre Ion  și Florica – când „glasul iubirii”, ce încalcă legea morală – reînvie în sufletul Glanetașului: „Trecură prin porumbiște și se opriră sub părul pădureț unde sumanul bărbatului era așternut pe jos la umbră, ca un culcuș pregătit înadins”. „Frunzele mărului foșneau ca o imputare. Și imputarea îi aducea aminte de Ana.”

Metafora copacului e o prezenţă semnificativă în întreaga operă, impunându-se  alături de cea a drumului, dând echilibru, sfericitate construcţiei epice. Prefigurarea intensității patimilor „la care vom fi martori” e dată și de ziua înăbușitoare de vară în care intrăm în zi de duminică în Pripas: „Satul parcă e mort. Zăpușeala ce plutește în văzduh țese o tăcere năbușitoare”. Prima casă din sat e a învățătorului Herdelea: „Casa învățătorului este cea dintâi, tăiată adânc în coasta unei coline, încinsă cu un pridvor, cu ușa spre uliță și cu două ferestre”, apoi a lui Ion: „Drumul trece peste Părâul – Doamnei, lăsând în stânga casa lui Alexandru Pop – Glanetașu”.

Romanul se încheie simetric. În peisaj apare din nou casa: „În fața casei lor din capul satului se opriră puțin…” „în adierea înserării de toamnă”. Acțiunea romanului întregește sfericitatea compozițională și prin faptul că se deschide și se încheie cu o scena de etnografie a satului – cu hora în zi de duminică, doar că hora, din Capitolul I – „Inceputul”, este o horă a soartei: „Duminică. Satul e la horă. Și hora e pe Ulița din dos, la Todosia, văduva lui Maxim Oprea”. „Hora e în toi…Locul geme de oameni… Nucii bătrâni de lângă șură țin umbră”. „Cei trei lăutari cântă lângă șopron să și rupă arcușurile”. „De tropotele jucătorilor se hurducă pământul. Zecile de perechi bat someșana cu atâta pasiune, că potcoavele flăcăilor scapără scântei, poalele fetelor se bolbocesc…”  Someșana e jucată cu patimă. E patima erotică transferată mișcărilor pătimașe ale jocului tradițional, un preludiu al „Glasului iubirii”. Jocul din final – „învârtita” – e joc ce capătă cu totul alte valenţe.

În ultimul capitol – „Sfârșitul”, într-o Duminică de toamnă „aproape de asfințitul soarelui”, după sfințirea noii Biserici, satul e din nou adunat la horă: „Lăutarii cântau învârtita cu foc. Flăcăii tropăiau țanțoș, iar fetele se răsuceau ca sfârlezele, cu zâmbete mulțumite pe față. Umbra nucilor bătrâni de lângă șură se întindea din ce în ce mai subțire, cuprinzând aproape toată ograda”. „Imaginea Horei din finalul romanului „Ion” poate fi interpretată ca o „figură” ritualică a indiferenței timpului față de zbaterea umană. (semn constant, prin aceste valori, cu cel al „Hristosului de tinichea”).Prin raportul pe care îl stabilește cu Balul, ceremonie a intelectualității satului, Hora se constituie ca și factor de coerență a discursului”. ^[8]

Savista – oloaga satului – verișoara Floricăi – e și ea un simbol. Are un rol premonitoriu – prevestind, descoperind și dezvăluind fatalitatea: „Are picioarele încâlcite din naștere, iar brațele lungi și osoase ca niște căngi anume spre a-și târî schilozenia, și o gură enormă cu buzele alburii de sub care se întind gingiile îmbălate, cu colți de dinți galbeni, rari și lungi”. Savista e un personaj de factură naturalistă ce apare în momentele cheie, prefigurând, anticipând, parcă, momentele dramatice: „Oloaga, din ascunzătoarea ei vedea…”.”Oloaga nu răspunse; în privirea ei însă fâlfâia atâta ură, că Ion plecă (…). Era fericită și de-abia aștepta să vie seara, să-i spună tot lui George…”.”- Ion…fost…Florica… fost…Tâlhari…Omoară, omoară! gemu oloaga desperată, podidind-o lacrimile și înecându-se de sughițuri”.

Încheie și ea simetric structura compozițională a romanului „Ion”: „Unele babe mai lacome de bârfeli ispiteau pe Savista, care acum se mutase înapoi la Trifon Tătaru și cerșea iar în Ulița Mare, deoarece Florica o vedea ca sarea în ochi. Oloaga însă nu răspundea nimănui, era veșnic acră și mânioasă, încât lumea spunea că trebuie să fi intrat în anul morții”.

În romanele lui Liviu Rebreanu expresia concentrată a sinfonicului compozițional al structurilor imaginate rămâne „figura grafică”, sferică. Dar destinul fiecărui personaj se petrece în proximitatea indiferenței celorlalte vieți, fiecare încercând să evadeze din matca temporalității nimicitoare, unii eșuând, ca Ion: „ acum se mira și se mânia văzând că oamenii și-au căutat de nevoile lor, precum și-a căutat și el de-ale lui, că lumea și-a urmat cursul ei parcă el nici n-ar fi fost.”,alții resemnându-se, ca Zaharia Herdelea: „Ce însemna el , cu temerile și speranțele lui, în vârtejul amețitor al vieții celei mari?”

Pentru Apostol Bologa „Viața omului nu e în afară, ci înlăuntru în suflet”.(…) „O secundă mai puternică decât o viață de om…”. „- Lege, datorie, jurământ sunt valabile numai până în clipa când îți impun o crimă față de conștiința ta.” (…) „acă ea îmi va porunci să trec…să …dezertez la inamic, adică la inamicul vostru, nu voi ezita nici un moment a-mi face datoria cea adevărată…”. Prefigurând sfârșitul, asigurând și simetrie compozițională, e și răspunsul lui Varga, cel care, în final, îl va preda Curții Marțiale: „Să te ferească Dumnezeu, Bologa! Izbucni locotenentul , grav și amenințător, Eu te-aș aresta, ba (te-aș împușca) dacă ai încerca să te împotrivești, cu toate că mi-ai fost prieten!” „-O patrulă de ofițeri… comandată de ofițer, firește…a prins un locotenent de artilerie care încerca să dezerteze la inamic…Cum? Cum îl cheamă? Locotenent Varga, comandantul escadronului al treilea…A, pe prizonier?…Cum îl cheamă pe prizonier, Varga? – Bologa Apostol, șopti Varga.”

Personajele romanelor se definesc, în special, în funcție de raportul lor cu pământul, pământul ca ființă a națiunii, ca patrie în „Pădurea spânzuraților”; pământ ca necesitate vitală, condiție de trai în „Răscoala”; pământul ca patimă, ca monedă ce-ți dă poziție socială, dar dezumanizându-te în „Ion”. „Nici în cele mai izbutite momente ale ”RĂSCOALEI” viziunea realistă nu atinge măreția lui „Ion”.” – Nicolae Manolescu.

„Ion” rămâne romanul unui suflet bestial, „Răscoala” – romanul clocotului maselor nedreptățite, iar  „Pădurea spânzuraților” – romanul condamnării războiului – „internațională a crimei”, dar, în special, romanul cristalizării sentimentului național: „Niciodată să nu uitați că sunteți români!…”.

––––––––––––-

^[1] Liviu Rebreanu – „Opere alese”, E.V.E.P.L.. 1961,p.275 – 276;

^[2] idem. – p.276;

^[3] idem – p.276;

^[4] idem – p. 286.

^[5] Liviu Rebreanu – „Ion”, Roman, * „Glasul pământului”, Prefață de Paul Georgescu, Editura pentru Literatură, (…),1967, p.5.

^[6] Liviu Rebreanu – „Ion”, Roman, „Glasul iubirii”, Editura pentru Literatură, (…), 1967, p.315 – 316;

^[7] idem – p.315

^[8] Pamfil, Alina – „Spațialitate și temporalitate” –Eseuri despre romanul românesc interbelic, Editura „Dacopress”, Cluj-Napoca, (1993), p.359.

––––––––––––-

Prof. Lucia-Elena LOCUSTEANU

Membru al Ligii Scriitorilor Români

Cluj-Napoca 15 martie 2019