Cămașa națională, piesa de bază a costumului românesc, concepută la mijlocul secolului al XIX-lea de către doamnele din elită, vorbește cea mai curata limba românească. Ea are subiect, predicat, atribut și complement și se adresează tuturor românilor atât prin compoziția croiului, prin dispunerea câmpilor decorativi și a cromaticii, cât și prin semnificația motivelor folosite. Povestea genezei sale este povestea clădirii României Mari.
O mică incursiune în istorie
Inventat pentru a transmite pe cale vizuală, atât pe plan național cât și internațional, un complex mesaj social și politic, costumul național se naște în mediul elitelor românești ca o răzvrătire împotriva lungii opresiuni otomane. O dată cu domniile fanariote (1711/1716 -1821), la curțile Valahiei și Moldovei portul autohton a fost cu desăvârșire interzis de legile otomane și înlocuit de portul otoman. Cămășile cu altiță, vâlnicele, maramele românești și celebrele granate bizantine au fost înlocuite de caftane, șalvari și ișlice. Prea sărmani ca să conteze politic, țăranii nu au fost afectați de legile otomane și, în consecință, au reușit să-și păstreze portul strămoșesc. Însă, o dată cu eliberarea Greciei de sub jugul otoman, în 1832, portul liberării adoptat de regele Otto și de regina Amalia ai Greciei inspiră tinerii nobili români să promoveze un port românesc similar ca mesaj, dar specific principatelor române. Ca urmare, în 1845, doamna Valahiei Marițica Bibescu apare, in portretul oficial pictat de Carol Popp de Szathmari (Figura 1), într-un costum românesc asemănător celor purtate de țărăncile din Argeș, în care pot fi identificate și elemente de port întâlnite mai întâi în straiele doamnelor de la curte din vremurile pre-fanariote, ramase mărturie pe pereții vechilor mănăstiri, atât în Valahia cât și în Moldova. În 1850, domnița Aglae Ghica, fiica domnitorului Moldovei Grigore al V-lea Ghica, pozează, la rândul său, pictorului german Ernst Wilhelm Rietschel într-un costum țărănesc moldovenesc (Figura 2). Tot în 1850, artistul Constantin Daniel Rosenthal, la cererea familiei Rosetti, întruchipează simbolul României Revoluționare prin imaginea unei tinere femei îmbrăcate în straie țărănești din zona Argeșului (Figura 3).
În 1853, marele revoluționar unionist C.A. Rosetti scrie de la Paris o Primă epistolă către femeile clasei privilegiate, în care încurajează doamnele din elita românească să participe activ la structurarea modernă a idealurilor românismului. În marile familii boierești, cum erau Goleștii din Argeș, atât bărbații cât și femeile încep de acum lupta pentru formarea și recunoașterea internațională a unui stat național, care urma să se realizeze prin unirea celor trei principate române. În timp ce bărbații se foloseau de ițe politice și diplomatice, cu care urmau să creeze și apoi să consolideze granițe, adică trupul fizic al țării, doamnele țeseau firele destinului românesc cu alte mijloace, dar cu care vor reuși să înveșmânteze tot atât de trainic trupul viitoarei noastre identități: costumul național. În 1854, răspunzând chemării lui Rosetti, personaje precum Elena Cornescu, Felicia și Ana Racoviță, Elena Filipescu, Ana Crețianu, Ana Odobescu, Virginia Eliade Rădulescu ori Catinca Trăsnea formează Asociația Doamnelor, cu scopul de a culege, a cerceta și a promova portul românesc și elementele de cultură și de tradiție românească păstrate și transmise prin arta acului și a războiului de țesut. Primul atelier al Asociației a fost înființat chiar la conacul Goleștilor, într-o zonă care avea o lungă și importantă tradiție textilă. Din Golești a pornit emulația care a făcut să bată inima costumului național românesc, acela pe care l-au conceput doamnele Asociației (devenită Furnica, în 1882, sub înaltul patronaj al reginei Elisabeta), adică dintr-un loc binecuvântat în care acestea, punând în operă munca țărăncilor locale, l-au brodat și l-au țesut.
Stil și identitate
Portul național românesc este diferit de portul țărănesc regional. În timp ce portul regional s-a dezvoltat organic, timp de sute de ani, în funcție de nevoile fizice și spirituale ale țăranilor români și prezintă, în consecință, o mare diversitate stilistică (fiecare principat fiind constituit dintr-o sumă de regiuni distincte), portul național românesc este un produs de sinteză, de tip intelectual, creat de elitele politice din Valahia și din Moldova cu scopul de a promova suma virtuților națiunii române, atât pe plan național cât și internațional. Astfel, portul național românesc va avea menirea de a reprezenta România ca țară și ca neam ori de câte ori va fi nevoie. Așa s-a întâmplat și la Expoziția Universală de la Paris din 1867, când România, în ciuda vehementelor proteste otomane, participă, sub conducerea noului domn Carol I, cu propriul său nume, cu propriul său steag, cu portul său specific și câștiga o sumă de premii importante, inclusiv pentru costumele naționale. Succesul pe care l-a avut România la această expoziție întărește lupta pentru afirmare națională, aspirațiile de unitate ale românilor și o inspiră pe noua doamnă a țării, Elisabeta de Wied, să adopte la curte, portul național românesc. O dată cu recunoașterea internațională a independenței Regatului României, desprins din Imperiul Otoman in 1881, costumul național românesc devine oficial strai aulic. Inspirate de Elisabeta Doamna, atât femeile din elita regatului României, cât și cele din elita intelectuală a Transilvaniei, adoptă portul aulic în lupta lor pentru afirmare națională. Într-un efort ridicol de a opri răspândirea portului românesc în rândurile elitelor din Transilvania, autoritățile maghiare percep taxe exorbitante pentru costumele naționale românești importate. Însă doamnele din Transilvania, cu ajutorul acelora din Regat, își deschid propriile lor ateliere la Orăștie, la Hunedoara și la Arad. În timp, Transilvania adoptă un port românesc pan-transilvănean, inspirat de portul sobru al Săliștei Sibiului.
Cum arată portul național românesc al celei de a doua jumătăți a secolului al XIX-lea? Realizat din materiale somptuoase, costumul național românesc de curte, inspirat atât din portul regional al Argeșului si Muscelului, cât și din costumele de curte domnească din secolul al XV-lea, era format din cămașa cu poale, fota sau vâlnicul, șortul (catrința) și marama de borangic. Cămașa era brodată cu fir de lână sau de mătase franțuzească și cu fir de aur și sau de argint. De obicei se folosea o pânză fină de bumbac sau de borangic, ieșită din atelierele Asociației Doamnelor (Furnica). Fota (sau vâlnicul) și șorțul (cum era numită de doamnele de atunci catrința) erau de regulă realizate din lână și erau brodate sau țesute cu alesături din lână și din fir metalic sau tel (fir metalic lat). Motivele de pe cămăși, fote și marame erau în general geometrice, adesea sugerând structuri vegetale geometrizate. Cromatica era sobră, cu predominarea negrului, a roșului sau a firului de aur.
Costumul național românesc ca limbaj
Scriam la început, vorbind despre cămașa națională, că folosește o limbă română curată. Prin elemente de croi și de stil specific românești, cămașa națională și, într-adevăr, costumul național românesc folosesc un limbaj țesografic eficient, dacă avem în vedere discreta, dar distinsa folosire a tricolorului în broderie și în câmpii ornamentali – adesea ca puncte de accent – și semnificativa alegere, de la un moment dat, a croiului cămășii cu mâneca tripartită (în locul celei drepte), formată din altiță, încreț și râuri, cea numită, în Vechiul Regat, cămașă cu altiță. În acest limbaj panromânesc, s-ar putea spune că dacă spiritul patriotic, unionist, al purtătorului costumului popular este subiectul, atunci croiul, cromatica și motivele îi formează predicatul, atributele și complementele. Alegerea cămășilor cu mâneci tripartite – opțiune întâlnită de secole, atât în Valahia cât și în Moldova – a creat o punte culturală și istorică între munteni și moldoveni, atât de necesară în preajma Micii Uniri, care avea menirea să îi ajute să se vadă precum și erau: același popor, răsărit din aceeași rădăcină. Însă această cămașa, devenita emblematică pentru România Mică, nu este specifică și Transilvaniei, unde altița, încrețul și râurile sunt dispuse diferit sau lipsesc. Motiv pentru care marea regină Maria a hotărât, de pildă, să folosească cămașa cu mânecă dreaptă, cu care să poată comunica și dincolo de Carpați și cu care să se poată identifica femeile din întreaga Românie Mare.
–––––––
Credit fotografii:
Figurile 1,2: Biblioteca Academiei Române
Figura 3: Muzeul Național de Artă al României
––––––
Simona LAIU
California, SUA
9 august 2020