Bacantele[1] ocupă un loc special în opera lui Euripide, întrucât drama i-a adus primul său premiu, din păcate postum, datorită bogăției, complexității și densității textului, care îi asigură o valoare incomparabilă în istoria literaturii, a religiilor, a ideilor și a cunoașterii, cât și pentru studiul practic al felului cum știm să trăim.
Acțiunea se petrece la Teba, unde încă mai trăiește bătrânul rege Cadmos, care a cedat puterea nepotului său Pentheus, fiul fiicei sale Agave. Dionysos dorește să aducă în Grecia cultul său orgiastic, decide să înceapă cu Teba și să o atace cu ajutorul Bacantelor. Totodată el intenționează să o pedepsească pe Agave și pe tebani pentru calomniile lor față de mama sa Semele[2], și aceasta tot fiica lui Cadmos. Cultul lui Dionysos ar deja adepți în oraș, printre care și profetul Tiresias și Cadmos. Ceilalți cetățeni, nerecunoscând identitatea zeului mascat, rezistă, încurajați de Penteu. Dionysos, tânăr, blond, de o frumusețe feminină[3] derutantă, nu are altă armă, aparent, decât dulceața și surâsul său, atât de bine expuse de masca sa. Bacantele sunt arestate și sugrumate, dar legărurile lor cad de la sine, porțile închisorii se deschid, ele fug. De-odată, zeul răgnește. Pământul se cutremură, zidurile se dărâmă. Să nu uităm că suntem în Grecia, patria zeilor capricioși, a muzelor și a cutremurelor de pământ, deci fenomene perfect plauzibile. Bacantele îl fac pe Penteu bucăți. Agave și surorile ei sunt exilate. Noaptea Sf Bartolomeu, răsturnările de la 1789 și 1917 n-au inventat nimic nou. Modernii vin prea târziu și găsesc totul deja inventat, cam cum zicea La Bruyère.
Astfel se sfârșește tragedia slăbiciunii omenești față de o divinitate crudă și misterioasă. Simpatia lui Euripide este îndreptată către Penteu, care reprezintă rațiunea umană ce luptă împotriva forțelor oarbe. Însă el resimte profund viața și puterea a ceea ce el respinge : farmecul extazului orgiastic, voluptatea de a se uni cu natura. Tema prometeică și tema dionysiacă se înlănțuie și se topesc în inspirația tragediei, în structura, lirismul și în acțiunea dramatică, se echilibrează și își găsesc armonia.
Conflictul dramatic constă în conflictul religios din cetățile grecești în secolul al V-lea î.Hr.[4] și se poate observa experiența religioasă a credincioșilor unui zeu care în panteornul grec își asumă funcțiile unei divinități cu mască. Intenția lui Euripide nu era de a structura bine un document religios, ci să înfăptuiască o operă tragică după toate regulile și convențiile în vigoare la Atena. Dionysos nu intervine în tragedie în același fel cum fac alți zei care se espectă pe scena antică, printre altele coborând deus ex machina, acoperiți cu simbolurile lor și făcând uz de toate prerogativele lor divine, pentru ca toți să-i recunoască. Aici, zeul nu este un gadget, el joacă rolul principal. Este zeul care pune el însuși în scenă la teatru apariția (epifania) sa, care se înfățișează protagoniștilor dramei și spectatorilor, manifestând prezența sa divină de-a lungul derulării unui joc tragic, tocmai când tragedia antică trăia sub patronajul lui religios. De-a lungul spectacolului, Dionysos apare uneori pe scenă, alteori acționând din culise, pentru a-și urzi intrigile sale. Această tehnică teatrală, sau de scenă, pare să fie de un modernism ce depășește unele piese moderne.
Cheia tensiunii dramatice constă în dualitatea religoasă a zeului, văzută ca o dedublare scenică. Spectatorii urmăresc ambiguitatea personajului, care confundă după bunul său plac – sau după bunul plac al lui Euripide – două funcții : cea de zeu al cultului oficial în religia civică și cea de zeu stăpân al iluziei teatrale. Dramaturgul încarcă tensiunea între magnificența zeului în planul theologeion și dezghizarea sa în muritor pe planul scenei, unde el apare ca un străin lydian, voind să fie luat drept o femeie.[5] Personajul disimulează cele două ipostaze, însă nu-și schimbă costumul și nici masca sa derutantă pe care o afișează tot timpul, pentru că noi, cei muritori, treuie să discernem ce nu se poate discerne. Iar aceasta este o datorie religioasă a fiecăruia, treaba lui cui nu poate. Pentru antici, profanii n-au decât să nu priceapă nimic.
Funcția măscii tragice a actorului este de a face ca publicul să poată recunoaște personajele. Și touși masca lui Dionysos îl proclamă și îl disimulează în același timp. Este o mască duplicitară, pentru că îl „demască” pentru credincioșii care îl cunosc și îl „maschează” pentru necredincioșii care nu îl cunosc. Misionarul străin disimulează zeul mascat, a cărui misiune este să aducă plenitudinea fericirii pentru credincioșii care îl văd, cât și distrugerea pentru necredincioșii care nu îl văd.
Este o mască ambivalentă, atât teatrală cât și de cult, care pe de o parte afișează prezența unui caracter exprimându-i identitatea personajului literar, iar pe de altă parte ascunde (ocultează) zeul, cu o ființă peste tot prezentă, ubicuitară, ce nu este acolo unde pare să fie, aflându-se peste tot și nicăieri, adică este o ființă ce transcende spațiul și timpul. Este fascinația religioasă de a se simți în apopierea unei prezențe metafizice, care nu se poate ști dacă este prezentă sau absentă. Însă prezența unui mare absent nu este chiar nucleul oricărei religii ? Asistăm la ascunderea (ocultația) unei apariții (epifanii) sau la deraparea epifaniei în ocultație ? Este confuzia și incertitudinea totală, ceea ce este semnul distinciv prin care se remarcă religiile.
O mască surâzătoare într-o tragedie este tot ce poate fi mai derutant, deoarece contravine tuturor normelor despre masca tragică. Zeul religiei civice vine cu binecunoscuta sa mască surâzătoare pe scenă, acolo unde el însuși a instituit, în calitate de patron al teatrului, legea de a nu purta niciodată o asemenea mască. Este apanajul zeilor, chiar și al celor mai consecvenți dintre ei, în alte religii mai legaliste, de a fi inconsecvenți și de a contraveni propriilor legi stabilite de ei.
Textul dramei a fost comentat în felurite chipuri. Interpretările urmează două căi divergente, în funcție de ideea despre dionysism, pornind de la Nietzsche și scrierea lui Între Apollinic și Dionysiac[6]. Critica clasică vedea în arta greacă numai măsură și ponderație, simbolizate prin Apolo. La aceasta, Nietzsche opune noțiunea de extaz, simbolizată prin Dionysos. Inevitabil, interpretările depind de cadrul de referință și de sistemul religios al specialiștilor în istoria religiei grecești, al căror orizont spiritual nu are nimic de a face cu orizontul vechilor greci.
Unii specialiști în cultura greacă veche au văzut la Euripide o condamnare înverșunată a dionysismului, o antireligiozitate radicală, un scepticism față de zei, scepticism care încerca cu prudență să facă vogă la Atena. Bătrânul Euripide își putea permite să-și afișeze antireligiozitatea, mai ales că se afla departe de Atena, la curtea regelui Archelaos al Macedoniei, cu doi ani înainte de a trece în eternitate. Socrate a fost condamnat la moarte, sub pretextul acuzației de antireligiozitate, la doar câțiva ani după premiera piesei lui Euripide.
Alți exegeți au văzut în același text o apologie a dionysismului, o mărturie a convertirii autorului, care înainte de a pleca dincolo, a primit harul divin și preamărește forma cea mai umană de înțelepciune care, contrar științei și rațiunii goale a sofiștilor, aduce abandonul de sine la extazul divin, la beatitudinea mistică a unui zeu la fel de binevoitor și generos cum era Prometeu la rândul său.[7]
Nicio alternativă nu o exlude pe cealaltă. Dilema reflectă dihotomia Nietzscheană între categoria apolonică și dionysiacă. Problema este de a înțelege cum a putut să apară o religie așa de tumultuoasă și sălbatică cum e dionysismul, în cadrul religiei grecești atât de senină și echilibrată. Se pot menționa o serie de eleniști care, ca Erwin Rohde[8], consideră dionysismul ca fiind un corp străin în cultura greacă. S-a discutat îndelung asupra originii trace – considerată barbară – sau lydiene a lui Dionysos, iar tracologii nu se îndoiesc de originea tracică a unui zeu al sălbăticiei omenești, care a dat grecilor civilizați teatrul și fericirea cerească.[9]
În orice caz, se consideră în unanimitate că Dionysos nu ar enimic comun cu civilizția cu adevărat greacă, așa cum este prezentată de către Homer și Hesiod. Posedații, care cădeau în transa lui Dionysos, deraiau extacic în crize contagioase, cu caracter patologic, dezgustătoare în ochii grecilor, ce respingeau orice conduită aberantă și dezordonată ca fiind periculoasă.
Totuși, sunt în dionysism transe și tehnici spirituale de purificare, de separare a sufletului de corp, prin concentrare, renunțare la lume, ideal ascetic, care se potrivesc mai bine cu spiritul grecesc. S-ar putea zice că sunt două feluri de dionysism : cel tracic și cel grecesc, acesta fiind rezultatul unei aculturalizări a ceea e nu era grecesc. Interpretarea lui Sabatucci inversează termenii problemei. El consideră că Dionysos nu ar fi fost zeul misticismului, ci ritualurile sale au fost reutilizate de către tradiția greacă, în vederea ueni experiențe mistice.
S-a încercat să se interpreteze conflictul dintre Penteu și Dionysos ca o punere în scenă a opoziției dintre două atitudini contrare : de o parte raționalismul sofiștilor cu utilajul lor mental și tehnicile lor de inteligență, datorită cărora erau maeștri în arta argumentării, iar de altă parte experiența religioasă care exalta pulsațiile iraționalului și ducea la uniunea mistică cu divinul. Ascensiunea spre divin începea printr-o regresie spre starea primară a comuniunii cu natura și animalele.[10] Calea spre în sus ducea prin valea de jos.
Sunt totuși multe dificultăți pentru această interpretare, întrucât Penteu nu este câtuși de puțin un sofist, el este rațiunea de Stat cea mai îngustă, deși elocventă, deoarece puterea trebuie să fie elocventă pentru a se exercita în voie, delectându-se cu monologul ei politic.
În orice caz, tragedia nu opune atâta rațiune și religie sau inteligență și emotivitate. Charles Ségal a remarcat bine că este vorba de o deublare a sistemelor de valori, Dionysos și Penteu având fiecare rațiunile și antirațiunile lor, bun simmț și nebunie, înțelepciune și delir. Pascal de Sutter observă antirațiunea, nebunia și delirul la șefii de Stat iar rațiunea, înțelepciunea și bunul simț la supușii acestora.[11] Penteu la rândul său se dedublează sub efectul unei ușoare demențe, se rătăcește, vede dublu.[12] În aceasta constă modernitatea sa, într-o actualitate universală. Victoria lui Dionysos înseamnă că alteritatea se instalează în centrul dispozitivului social. Asta este ceva foarte actual vremurilor când trăim noi.
Madame Jacqueline de Romilly, membră a academiei franceze și căreia Grecia i-a acordat cetățenia de onoare, scria că în drama lui Euripide se trece de la extazul mistic la un fel de hedonism prudent și bănuia autorul de ironie în această privință.
Dionysos poate aduce extazul, entuziasmul, starea de a fi posedat, bucuria sărbătorii, fericirea în cotidian a celor ce îl „văd”, după cum poate de asemenea să aducă și nefericirea și distrugerea celor ce „nu îl văd”. Însă el nu anunță niciodată o stare sau o soartă mai bună dincolo. El nu oferă accesul la imortalitate, întrucât el nu e nici orfic și nici pitagoreic. El vine din orient și tot ce ne aduce este bun pentru viața aceasta, nu numai bon pour l’orient. Și e fericirea de a ști cum să trăim, la modul balcanic, cu bucuriile și nebuniile sale, ceea ce contează pentru el, ca și pentru noi. El este probabil singurul zeu din toate religiile, de puterea căruia nu s-a îndoit nimeni și nu și-a pierdut creditul nici până azi. Chiar și în zilele noastre, Dionysos nu este deus absconditus și câtuși de puțin deus otiosus din teoria lui Mircea Eliade, întrucât el nu se ascunde și nu e obosit, cum sunt alți zei mult mai respectabili, după ce au dat la manivelă odată, cândva. Bunul zeu Dionysos Tragos (tracul) venit în Grecia din Tracia, de unde vine și cuvântul tragedie, rămâne întotdeauna printre noi, chiar și când se află de cealaltă parte a tejghelei de la bar.
Dionysos al lui Euripide este un zeu tragic cu o mască surâzătoare, așa cum a văzut poetul existența umană : tragică și acoperită de o aparență înșelătoare. La dimensiunea tragică a condiției umane, poetul opune strălucirea îmbucurătoare a artei, a sărăbătorii, a jocului, a iluziei teatrale, ca o realitate virtuală ce se înfățișează prin epifania lui Dionysos. Este revanșa nebuniei mistice, viețuită în prezența iluzorie a unui absent, asupra banalității existenței constrânse de rațiune, fie ea rațiune de Stat, sau orice fel de rațiune, care oricum nu are nicio rațiune.
***
[1] Bakcai
[2] étimologie: din cuvântul trac zemelen < i.-e. *g’hemel = terre, cf. Alfons Nehring, Studien zur indogermanischen Kultur und Urheimat (Die Indo-germanen und Germanenfrage – Wiener Beiträge zur Kulturgeschichte und Linguistik, IV, Salzburg-Leipzig, 1936, pp. 7-229), pp.214 sq.
[3] Așa cum Caravagio ne-a lăsat portretul lui Baccus (1596/97) în ulei pe canava, la Galleria degli Uffizi din Florence, ca un tânăr bărbat cu chipul efeminizat. Se pare că psihanaliștii care l-au acuzat pe Caravagio de homosexualitate nu cunoșteau această piesă a lui Euripide. Atunci s-ar fi întrebat dacă ambiguiatea portretului făcut de Caravagio pornește de la presupusa homosexualitate a pictorului sau de la descrierea măștii lui Dionysos făcută de Euripide. De ce să-l acuzăm că i-a pozat un amant homosexual, când mai degrabă se pare că i-a pozat o amantă voluptuoasă? Să fie așa, că fiecare vede după cum îi e obiceiul și face proiecții imaginative după cum îi e felul?
[4] Reprezentația are loc la Atena și se poate presupune că Teba, în intenția lui Euripide, mutatis mutandis, este Atena.
[5] Când Penteu îl întreabă dacă l-a văzut pe zeul al cărui misionar se proclamă, Dionysos răspunde pe alături, deplasând întrebarea, la fel ca și Isus când este întrebat despre identitatea sa divină.
[6] Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872)
[7] Să nu uităm că Macedonia făcea parte din Tracia. Deci Euripide a scris drama în patria lui Dionysos, ceea ce ar putea fi un argument în sprijinul celei de a doua ipoteze.
[8] Erwin Rohde, Seelenkult und Unstterblichkeitsglaube der Griechen, Tübingen-Leipzig, 1893, 2e éd. 1897; cf. trad. fr. Psyché. Le culte de l’âme chez les grecs et leur croyance à l’immortalité, Paris, 1928.
[9] Numele lui Dionysos se găsește pe documentele miceniene în liniarul B, cam din secolul al XVI-ea î.Hr. Zeul se mai numea și Dionysos Zagreus. O fi însemnat originar din Zagra ? Am citit prea puțin ca să fi găsit undeva vreo asociere între Zagreus și toponimele Zagra, un sat-comună din județul Bistrița-Năsăud, Zagra un afluent al Volgăi sau munții Zagros în Iran.
[10] La adoratorii lui Dionysos, extazul orgiastic, care îi aducea într-un fel de simbioză mistică cu lumea animală, era capabil să reactualizeze comportamentul religios al primilor paleo-ominizi, când vânatul era devorat crud. Mircea Eliade, în Histoire des croyances et des idées religieuses I, Payot, 1991, pp. 46-48, consideră cultul lui Dionysos ca aparținând moștenirii de la vânătorii paleolitici.
[11] Pascal de Sutter, Ces fous qui nous gouvernent : Comment la psychologie permet de comprendre les hommes politiques, Les Arènes, 2007
[12] Euripide folosește o mulțime de sinonime intraductibile pentru „a vedea” și „vedere”. S-ar putea spune că este chiar drama dintre „a vedea ” și „a nu vedea”, „voir ou pas voir”, „to see or not to see” sau „to be or not to be”.
———————————————–
Victor RAVINI
Franța/Suedia
16 septembrie, 2018